« Le Sud » (El Sur) de Victor Erice (1982)

«Le Sud», second film du cinéaste espagnol Victor Erice, raconte l’histoire de la fascination d’une fillette pour son père, un père peu présent, au comportement mystérieux et au passé vraisemblablement douloureux, qui a laissé dans le sud une femme dont il demeure éternellement amoureux. Le premier niveau de lecture du film est donc celui de cette enquête menée par la jeune enfant pour reconstituer le passé de son père dans un sud que nous ne verrons jamais. Mais Erice mélange différentes strates narratives et temporelles qui, sans jamais complexifier l’intrigue, permettent d’enrichir considérablement le portrait psychologique des personnages. Celui du père est à cet égard totalement fascinant. On retrouve dans ce film une structure familiale proche de celle que le cinéaste nous présentait dans «L’esprit de la ruche», avec des parents absents, presque fantomatiques, comme vidés et humiliés par les années du franquisme. Mais le contexte social de cette famille et le passé des personnages ne sont jamais explicités, restent hors champ, et transparaissent simplement dans la mise en scène absolument remarquable du cinéaste. Erice s’impose ici comme un maître dans l’art de l’évocation poétique, prolongeant la bouleversante retranscription du monde de l’enfance qui faisait déjà de «L’esprit de la ruche» une pièce maîtresse. Esthétiquement, le film est sublime, baigné d’une douce lumière qui semble mener un combat permanent contre l’obscurité. Le film est ainsi ponctué de plusieurs plans magnifiques (dont le tout premier) dans lesquels la lumière, par l’ouverture d’une fenêtre sur le bord du cadre, envahit progressivement l’espace de la pièce, avant de relaisser la place, tout aussi lentement, aux ténèbres. Cette composition, jamais gratuite, de l’image, est représentative du processus de révélation du film : la progressive compréhension du drame intime de ce père meurtri. Il faudrait également souligner l’opposition poétique que le cinéaste fait du Nord et du Sud de l’Espagne en jouant des contrastes climatiques (froid/chaleur), psychologiques (tempéraments taciturnes/excentriques) et métaphysiques (mort/vie). En résumé, la beauté profonde de cette œuvre, alliée à la poésie visuelle richement suggestive du cinéaste, aurait du faire de ce film un chef d’œuvre, à l’instar des deux autres longs métrages du cinéaste. Malheureusement, les producteurs du film en ont décidé autrement, interrompant les financements et empêchant Erice de tourner la dernière partie de son film, celle du voyage dans le sud de la jeune fille. «Le Sud» constitue donc les deux tiers seulement de ce qu’il aurait du être… Et c’est bien une impression de film amputé que nous laisse cette fin abrupte, qui met court au film au moment le plus riche d’émotions. Dès lors nous ne pouvons qu’imaginer ce qu’aurait été cette ultime partie… Très certainement une merveille… Malgré cette frustration, il est cependant indispensable de découvrir ce film, tant l’œuvre de ce poète du cinéma se fait rare et précieuse.

[3/4]

« Elephant » de Alan Clarke (1989)

«Elephant» est un court métrage de 39 minutes, composé d’une seule idée, un unique motif cinématographique qui se répète 18 fois. Un plan d’ensemble nous montre le lieu du drame, puis un homme apparaît dans le plan. Nous le suivons jusqu’au lieu où il va croiser un autre homme, qu’il tuera, ou qui le tuera. Nous verrons ensuite le tueur s’enfuir avant que la caméra ne revienne s’attarder quelques longues secondes sur le cadavre de la victime. Aucun dialogue, aucun commentaire, aucune explication, nous ignorons tout des mobiles de ces meurtres, des meurtriers et des victimes qui restent toujours dans l’anonymat. Clarke ne nous fournit aucun élément de compréhension, forçant le spectateur à s’interroger sur la signification de ce qu’il voit. C’est ainsi que les différents lieux du crime, les seuls indices dont nous disposons pour contextualiser le drame, nous permettent de retranscrire un certain cadre social. En effet, les meurtres sont souvent perpétrés sur des lieux de travail, dans des entrepôts grandement désaffectés, dans des terrains vagues... Bref, nous sommes dans un décor de ville désindustrialisée. Un indice au générique et la présence de nombreux bâtiments construits de briques rouges nous renseignent sur le fait que nous nous situons en Irlande. Cà y est, nous y sommes, «Elephant» traite des "Troubles", des massacres perpétrés en Irlande du Nord dans le conflit opposant républicains (catholiques) et loyalistes (protestants). Ce sont donc des meurtres politiques. La répétition des assassinats et ce cercle de violence qui ne s’arrête jamais, l’absence d’émotions sur les visages des victimes et des meurtriers (visages que nous voyons de toutes façons très peu), l’impossibilité du rebondissement ou de la surprise (on comprend très vite que chaque meurtre sera mené à bien, même si on ignore au début de chaque nouvelle séquence qui sera tué et qui tuera), sont autant d’éléments stylistiques qui permettent à Clarke de souligner le caractère complètement ordinaire, quotidien, de cette violence. Il se dégage de cette banalisation du crime une sérénité dans l’horreur, une sérénité qui glace le sang et engendre une tension, un malaise qui parcourt tout le film. De plus, le fait que nous ignorons tout des personnages à l’écran, qui finissent par se réduire à de simples silhouettes mécaniques, et la confusion entretenue par le cinéaste entre tueurs et victimes, illustrent la neutralité de Clarke dans ce conflit. Le cinéaste ne s’intéresse pas aux raisons de la violence, ne différencie aucun des deux camps, mais s’intéresse à la violence elle-même, et à son omniprésence. A ce titre, le dernier meurtre se charge d’une portée allégorique, puisque nous y voyons un tueur abattu, avec son consentement, par un autre tueur. «Elephant», le dernier film d’Alan Clarke, s’éloigne donc nettement de l’approche sociale et du registre du réalisme documentaire qui parcourait l’ensemble de son œuvre, et l’on peut regretter que le cinéaste n’ait pas eu le temps d’approfondir cette veine de son cinéma. La grande stylisation de la mise en scène, tout en longs plans séquences, inspirera grandement Gus Van Sant pour son film éponyme, qui reprendra notamment, tels quels, ces longs plans où nous suivons les assassins de dos. On préfèrera nettement l’original à sa copie américaine, bien plus reconnue mais d’une portée pourtant beaucoup plus modeste. «Elephant» est un film qui repose sur une idée unique, un concept, et qui, à ce titre, reste une expérience de cinéma intéressante mais relativement anecdotique. Le format court est en ce sens parfaitement adapté.

[2/4]

« Scum » de Alan Clarke (1979)

«Scum» est un film qui s’inscrit pleinement dans la lignée d’un cinéma britannique caractérisé par une forte sensibilité sociale (Frears, Loach, Watkins), cinéma de la télévision né sur les cendres du Free Cinema anglais des années 50. C’est donc à un sujet de société de l’époque que s’attaque Alan Clarke, à savoir ces controversés borstals, ces centres de détention pour mineurs anglais qui seront définitivement fermés en 1982 (le film contribua d’ailleurs grandement à l’abolition de ces maisons de redressement). Adoptant un réalisme parfois proche du documentaire, le film fut réalisé à partir d’enquêtes approfondies menées dans certains de ces établissements. «Scum» nous dépeint alors un univers carcéral extrêmement violent, où la violence s’exerce à la fois par l’autorité des gardes et du gouverneur et par les détenus les plus forts, qui endossent le rôle de chef. C’est donc au principe récurrent de la double peine que sont systématiquement confrontés ces adolescents. La prison devient une micro-société qui se réorganise selon des lois proches de celles de la jungle, société dans laquelle il faut survivre, en s’imposant par l’autorité et la violence, ou mourir. Clarke nous montre l’échec complet de ces établissements, qui non seulement ne disciplinent pas ces jeunes paumés, mais qui, bien au contraire, les transforment en monstres. Les plus forts deviennent des bêtes sauvages tandis que les plus faibles, incapables de supporter le poids de leur souffrance et de leur malaise, se suicident. Ce principe d’une micro-société fasciste dans laquelle une poignée de dirigeants exercent une autorité totale sur des adolescents, s’acoquinant et collaborant avec les plus pervers d’entre eux, n’est pas sans rappeler la république mussolinienne de Salo que Pasolini avait portée à l’écran quelques années plus tôt. Mais là où le film de Pasolini débouchait sur une réflexion philosophique très vaste, le film de Clarke s’ancre pleinement dans un contexte politique et social précis. En dénonçant l’échec de ces maisons de correction et d’une vision de l’éducation basée sur la privation et la punition (la discipline par la violence), le tout auréolé de morale religieuse, le cinéaste condamne la politique répressive qui se met alors en place dans son pays, en ce début des années Thatcher. Au-delà du film carcéral et de la violence qu’il dépeint (violence jamais gratuite, le cinéaste se plaçant systématiquement du côté des plus faibles), «Scum» apparaît alors comme un film contestataire, férocement engagé, porteur d’une saine colère qui fera défaut à la majorité des autres films britanniques de cette veine sociale (chez le tiède Ken Loach notamment). Niveau mise en scène, Alan Clarke joue sur les plans resserrés, utilise les cadrages dans les ouvertures de portes et suit les personnages de près pour illustrer au mieux l’enfermement des détenus, parvenant même par moment à donner une impression de claustrophobie et d’étouffement. L’utilisation de couleurs froides et l’absence de musique renforcent le côté sec et glacial du film. «Scum» est un film choc, porté par une interprétation de qualité, qui a relativement bien vieilli, et qui a le grand mérite d’avoir œuvré efficacement à la cause qu’il défendait. L’ancrage politique et temporel précis du drame, la faible portée philosophique du propos, et l’absence d’une ambition artistique plus vaste en font néanmoins un film qui finit par s’oublier assez vite.

[2/4]

« La nuit » (La notte) de Michelangelo Antonioni (1961)

«La nuit» est le volet central de la trilogie réalisée par Antonioni sur la crise spirituelle de la bourgeoisie face au monde moderne. Si le film tient une place parfaitement cohérente au sein de cette trilogie, il se rapproche nettement plus du dernier film de celle-ci, peut-être le plus grand de Antonioni, qu’est «L’éclipse». Avec «La nuit» en effet, le cinéaste abandonne le lyrisme de la mise en scène qui avait fait le charme et la beauté de «L’Avventura», pour proposer un film plus froid, initiant une certaine radicalité de son approche cinématographique qui culminera dans l’abstraction totale de la fin de «L’éclipse». «La nuit» s’intéresse au couple moderne et à son délitement, victime qu’il est d’un nouveau mode de vie vidé de toute essence spirituelle, où l’argent est devenu la finalité de toute action et dans lequel les industriels sont les nouveaux maîtres du monde, les grands hommes de ce temps. Dans une Milan capitaliste en plein boom économique, l’homme apparaît épuisé, blasé, maltraité dans son être par cette modernité désacralisante dont la vitesse le largue, et qui s’impose par la force. Pour illustrer cette agression faite à l’homme, Antonioni compose des plans dans lesquels les immeubles envahissent l’écran, avalant littéralement les personnages, alors relégués dans un infime espace du cadre. Dans «L’éclipse», ces personnages finiront par être éjectés complètement de l’image laissant place au règne des choses. Vidé de son souffle vital, l’homme est alors envahi d’une certaine nostalgie, une nostalgie qui le paralyse, puisqu’aucun retour en arrière n’est permis et qu’il lui est impossible de se raccrocher à un passé définitivement révolu (ce qu’Antonioni illustre par cette ligne de chemin de fer envahie par la végétation). L’homme fatigué, en manque d’aventures, recherchant désespérément l’émotion et la passion dans une société asphyxiée par les valeurs futiles du capitalisme, se tourne alors vers des amours de passage. C’est ainsi que le personnage interprété par Mastroianni se laissera séduire par la nymphomane de l’hôpital et succombera au charme de Valentina, la fille de son futur employeur. Son inconstance finira par tuer l’amour que lui portait sa femme. Mais sans cet amour (que lui-même n’éprouve sûrement plus), il s’apercevra qu’il n’a plus rien, plus aucun repère, et pris de panique, cherchera alors, dans un geste désespéré, à s’y raccrocher de toutes ses forces. C’est cette fin d’un amour, pourtant le dernier refuge de l’humanité, que filme Antonioni dans «La nuit». Tout au long du film, le cinéaste sème des signes, des indices annonçant la mort à venir du couple, indices que les personnages ne semblent pas ou ne veulent pas voir. Dès la première séquence, dans laquelle le couple rend visite à un ami mourant à l’hôpital, le pressentiment de ce qui ne sera confirmé qu’à la toute fin pénètre le spectateur : l’agonie de cet ami semble bien annoncer et révéler l’agonie de ce couple. Sa mort sonnera d’ailleurs la prise de conscience chez la femme que son amour a disparu… Déployant une mise en scène d’une impressionnante richesse, Antonioni ne laisse rien au hasard. Chaque plan se charge de significations, chaque silence renferme un monde d’émotions, si bien qu’il est impossible en un ou deux visionnages d’englober toute l’ampleur du travail réalisé par le cinéaste, alors au sommet de son génie créatif. Un chef d’œuvre, bien évidemment.

[4/4]

« Benvenuta » de André Delvaux (1984)

Adapté du roman de Suzanne Lilar «La confession anonyme», «Benvenuta» est un bel exemple du raffinement extrême de l’art d’André Delvaux, raffinement si subtil que l’on peut facilement passer à côté du film sans en avoir saisi toute l’intelligence et la complexité. Un jeune scénariste cherche à réaliser un film sur un personnage imaginaire, «Benvenuta», inventé par une romancière plusieurs années auparavant. Il rend alors visite à cette auteure, à Gand, convaincu de la part autobiographique importante qu’elle a mis dans ce personnage et l’interroge sans relâche, cherchant à connaître Benvenuta, à la comprendre et à la rencontrer. Cette recherche d’un personnage imaginaire à travers l’auteure qui l’a inventé est l’occasion pour Delvaux de mettre en scène, comme à son habitude, différents niveaux de réalité et de développer un double récit. Alors que la romancière se livre petit à petit, relatant les épisodes de l’aventure amoureuse passionnée de Benvenuta avec un napolitain plus âgé, figure du père absent, un véritable jeu de miroir se met en place entre les deux couples du film : couple imaginaire Benvenuta-amant italien et couple réel scénariste-romancière. Les deux récits se recoupent, se croisent, font écho l’un à l’autre et, peut-être, s’autoalimentent, jusqu’à la magnifique séquence finale dans laquelle ces deux espaces-temps, ces deux niveaux de réalité, se réunissent, non dans le même plan, Delvaux entretenant l’impossible communication des deux, mais dans la même séquence, par une utilisation poétique du champ contre-champ. Ce qu’il y a donc d’intéressant dans le film de Delvaux, et qui fait d’ailleurs de ce cinéaste un cinéaste précieux, ce n’est pas le récit de la passion amoureuse de Benvenuta avec son amant, ni même le portrait, pourtant psychologiquement très travaillé, de cette femme dévorée par son romantisme exacerbé. La grande subtilité de cette œuvre réside dans les nombreuses pistes de réflexion et les saillies poétiques révélées par ce dialogue entre les deux récits parallèles de son film, interrogeant les liens entre l’écrivain et ses héros, la contamination réciproque entre personnages imaginaires et vie réelle (nous ne saurons pas vraiment si Benvenuta est née de l’imaginaire ou de la mémoire). De manière plus générale le film est une parfaite illustration des liens entre cinéma et littérature, liens qui ont souvent été à la base des œuvres du cinéaste. Si «Benvenuta» est ainsi une œuvre extrêmement raffinée qui contient (en les cachant bien je le concède) de magnifiques petits trésors, le film peine à véritablement émouvoir ou fasciner. La mise en scène impeccable et élégante de Delvaux n’en reste pas moins quelque peu figée, trop sûre d’elle-même, ce qui conduit à un certain académisme manquant de folie (pour être un peu mordant, on pourrait voir en «Benvenuta» un film traduisant une certaine vieillesse de son réalisateur). L’interprétation peut également laisser dubitatif, Fanny Ardant sur jouant légèrement. De plus, le personnage de François peine à vraiment s’incarner à l’écran et tend à se borner et s’enfermer dans son unique utilité scénaristique. Ce personnage ne vit pas vraiment, reste uniquement un moyen narratif. «Benvenuta» peut donc prendre des allures de «joli» film (entendu péjorativement), qui ne laisse pas, in fine, l’impression remarquable que le travail considérable de Delvaux aurait mérité d’engendrer. Le film ne met pas en valeur son grand potentiel... Mais grand potentiel il y a quand même, et il serait dommage de s’en priver!

[2/4]

« Le cheval de Turin » (A Torinói Ló) de Béla Tarr (2011)

Le voilà donc, cet ultime film de l’un des cinéastes les plus passionnants de ces dernières années, qui, en une poignée de films, aura marqué le cinéma de son inimitable patte. Avec «Le cheval de Turin», Béla Tarr procède à un dépouillement de son style, simplifiant à l’extrême l’intrigue du film, réduisant le nombre de comédiens, supprimant au maximum les lignes de dialogue, limitant les accessoires, et se cantonnant à un unique décors, une petite maison de pierre perdue dans la campagne, attelée à une étable en ruine, et un puits. De cette démarche minimaliste reste la moelle, l’essence même du cinéma de Béla Tarr. «Le cheval de Turin» est une œuvre épurée, qui condense les thématiques habituelles du cinéaste en les réduisant à leur plus simple expression : l’émotion qui s’en dégage est d’une puissance et d’une pureté saisissantes. Prenant pour prétexte introductif la célèbre anecdote de la vie de Nietzsche s’effondrant au cou d’un cheval maltraité à Turin en 1889, le film s’intéresse au sort du cheval, du cocher et de sa fille, vivant isolés dans une ferme inlassablement battue par le vent. Adoptant la forme d’un récit cosmogonique inversé, le film est une sorte d’anti Genèse : en 6 jours, Béla Tarr défait le monde. C’est ainsi que la répétition des gestes du quotidien de cette famille réduite se trouve perturbée chaque jour par un élément, un drame nouveau (cheval qui refuse d’avancer, de s’alimenter, puits asséché, lumière qui s’éteint, …). Chaque jour rapproche donc inéluctablement du dénouement prévisible : la mort de ce petit monde et au-delà, la fin de toute chose, le noir absolu. «Le cheval de Turin» se présente ainsi comme un film très sombre mais nullement neurasthénique ou déprimant. Face à cette apocalypse à venir, le cocher et sa fille, malgré leur totale impuissance (une scène extraordinaire les montrera tentant de fuir, disparaissant derrière la colline pour réapparaître presque aussitôt), continuent à vivre, à manger leur pomme de terre journalière, à s’occuper des tâches domestiques, à perpétuer le rituel du quotidien. Ils restent debout dans la tempête et gardent toute leur dignité. Tel est je crois le thème central du film, qui se présente, plus encore que les films précédents du cinéaste, comme une ode à la dignité humaine. Si Béla Tarr apparaît ici comme irréversiblement pessimiste, son amour de la vie et de l’humanité est bien ce qui transparaît dans chacun des plans, magnifiques, de cette fin du monde. Fidèle à lui-même, il nous offre un spectacle visuel d’une beauté inouïe, taillé dans un superbe noir et blanc et porté par une mise en scène sous forme de chorégraphie. Les légendaires plans séquences du cinéaste procèdent eux aussi d’une certaine simplification et perdent ici la sophistication et le côté quelque peu démonstratif qu’ils pouvaient revêtir ailleurs. La technique se fait totalement oublier, la caméra se contente de suivre les personnages dans leur quotidien, jouant beaucoup sur les contrastes entre intérieur et extérieur. L’utilisation du plan séquence permet ainsi, en suivant les personnages depuis l’intérieur de la maison jusqu’au puits à l’extérieur, de nous faire ressentir la violence du dehors, d’éprouver presque physiquement la puissance de ce vent infernal. La mise en scène du film semble par ailleurs suivre un mouvement circulaire, adopter la forme d’une boucle, ou plutôt d’une spirale. Les séquences considérées individuellement (comme la première séquence, formidable, où nous voyons la gueule du cheval en contre-plongée puis le visage du cocher, et à nouveau la gueule du cheval), ou leur enchaînement et leur répétition (nous voyons par exemple le père manger sa pomme de terre le premier jour, puis sa fille le jour suivant, et les deux dans le même plan le jour d’après), en jouant sur les points de vue, organisent ce mouvement circulaire, illustrant superbement la mécanique du quotidien et enfermant les personnages dans leur pauvre condition. La musique, unique durant tout le film, souligne ce motif en spirale par sa construction même, entêtante, et par son utilisation cyclique (elle semble revenir à intervalles réguliers). Nous ne savons plus très bien parfois si nous l’entendons vraiment ou si nous percevons seulement son écho dans le bruit du vent. «Le cheval de Turin» parvient ainsi à créer un monde fascinant, envoûtant, où l’émotion naît d’un art parfaitement maîtrisé de la suggestion (un plan long, peut-être le plus beau du film, sur la porte en bois de l’étable se refermant sur la gueule du cheval, se charge d’une densité émotionnelle incroyable : le temps qui s’écoule dans ce plan fixe sur une porte fermée laisse le temps au spectateur de réaliser et de comprendre la mort de l’animal). Si je reste moins convaincu, après ce premier visionnage, de certains détails, comme l’utilisation de la voix off qui contextualise peut-être inutilement l’histoire, ou si je reste un peu déçu que Béla Tarr n’ait pas osé le jour noir pour terminer son film (ne poussant pas la radicalité jusqu’au bout), je crois bien qu’il s’agit là d’un chef d’œuvre de plus pour le maestro magyar, après la relative déception qu’était «L’homme de Londres». En sortant de la salle de cinéma, le monde me semblait différent, légèrement inquiétant. Et aujourd’hui encore, 3 jours après avoir vu le film, avec l’automne qui s’est installé, je continue à porter un regard différent sur ce vent qui balaie les feuilles devant ma fenêtre, et qui ne m’a jamais semblé plus poétique.

[4/4]

« L’humanité » de Bruno Dumont (1999)

Deuxième film du cinéaste français Bruno Dumont, très remarqué à Cannes en 1999, «L’humanité» est un film sur un être innocent, incarnant une certaine humanité pure, première, voire primitive, et confronté à l’horreur du monde et à la barbarie des hommes. Cet homme, lieutenant de police dans un petit commissariat de Bailleul, est un être simple d’esprit, qui peine à s’exprimer, qui semble perdu, et finalement totalement inadapté à son univers professionnel. C’est un idiot, au sens dostoïevskien du terme, un être naïf, souffrant d’une hyper sensibilité et d’une capacité d’empathie qui relèvent du handicap. Profondément meurtri par la perte tragique de sa femme et son enfant, il erre dans la campagne, entretien un petit jardin ouvrier, vit avec sa mère, fredonne quelques mélodies en jouant 3 notes sur son orgue électronique, vit intérieurement des sentiments amoureux pour sa voisine qu’il fréquente régulièrement, témoin malheureux de la relation amoureuse qu’elle entretient avec son amant. Puis un jour, le voilà chargé d’une enquête sur un drame terrible : le meurtre, après viol et violences, d’une petite fillette de 11 ans. Confronté à une horreur qu’il n’est pas capable d’envisager, il essaiera d’encaisser et de prendre sur lui la souffrance du monde. Vous l’aurez compris, rien de bien gai ni de bien réjouissant dans ce film qui cultive, non sans une certaine complaisance, une ambiance lugubre et sinistre. Un film glauque donc, ancré dans un univers social et dans un lieu précis (le nord de la France ouvrière) qui rappelle fortement l’univers des films des frères Dardenne, et dans lequel Dumont n’hésite pas à filmer crument l’horreur (gros plan sur le vagin lacéré de l’enfant) et la bestialité des hommes, ramenés à leurs instincts primitifs (obsession sexuelle très présente). Dumont montre partout de la souffrance et succombe à un certain misérabilisme social et intellectuel. Certes, le désir de provoquer le malaise chez le spectateur est tout à fait légitime, puisque celui-ci se doit bien de comprendre ce que vit le policier et le combat intérieur qu’il mène, mais Dumont ne se révèle sûrement pas un maître dans l’art de la suggestion… Ceci dit, il ne faudrait pas taire pour autant les qualités du film, qualités qui reposent grandement sur le jeu (ou plutôt le non jeu puisqu’il s’agit d’acteurs non professionnels) du comédien interprétant le policier. Son regard, sa voix très particulière et son intonation étrange, sa simple présence physique et ce thorax en creux qui lui donne une silhouette légèrement bancale, tout cela colle admirablement à ce personnage et souligne remarquablement son décalage par rapport au monde qui l’entoure. Face à toute cette souffrance environnante, son comportement innocent et sa capacité, inhumaine pour le coup, à la bienveillance, à la compassion, au pardon et à l’empathie, le chargent d’une densité et d’une portée quasi mystiques. Il devient une sorte de vampire, suçant, avalant, absorbant la douleur et le mal pour ensuite l’évacuer dans de grands cris imprévisibles ou dans l’effort et la sueur, arpentant les routes à vélo. La position de Dumont sur l’humanité, qu’il présente comme monstrueuse, laisse perplexe, le cinéaste semblant faire sienne une certaine anthropologie pessimiste et négative : l’homme est ainsi, l’homme est mauvais. Face à ce qui semble être pour le cinéaste un constat, la réponse apportée par le personnage du policier consiste à faire preuve d’empathie et d’accorder le pardon. Cette position philosophique n’est pas vraiment à mon goût, et cela a certainement altéré ma réception de ce film… Le film de Dumont se démarque cela dit nettement du cinéma des frères Dardenne qu'il rappelle immanquablement, parvenant à dépasser le cadre d'un cinéma du réel pour se charger d'une vision un peu plus poétique, certes timide, mais néanmoins présente. Malgré ses défauts, «L’humanité» reste donc une proposition de cinéma pertinente et intéressante qui me donne la curiosité de découvrir le reste de la filmographie du cinéaste, qui fait preuve ici, pour un second film, d’une maîtrise certaine. A suivre donc.

[2/4]

« Il était une fois en Anatolie » (Bir zamanlar Anadolu'da) de Nuri Bilge Ceylan (2011)

Avec «Il était une fois en Anatolie», Ceylan rassure sur sa capacité à réinventer son cinéma et propose son meilleur film depuis le remarqué «Uzak», en 2002. Après «Les trois singes», mélodrame familial non dépourvu de qualités mais souffrant d’un certain maniérisme vain et d’effets pesants qui laissaient craindre la routine d’un cinéma lorgnant vers le «social-bobo», et «Les climats», brillant exercice formel qui pêchait par sa superficialité, le cinéaste turc revient avec un film ambitieux, dense, retrouvant un souffle poétique absent de ses précédents films. «Il était une fois en Anatolie» est une vaste fresque qui cherche à sonder l’âme humaine en révélant la condition absurde de l’humanité. Le premier tour de force a lieu dès le générique et annonce, en le condensant au maximum, le style et le contenu du film à venir. Nous voyons une fenêtre embuée à travers laquelle se dessinent vaguement les silhouettes de trois personnages discutant et buvant. La mise au point s’effectue lentement, révélant clairement ce petit groupe d’humains. Puis le titre du film apparaît et, après ce générique, nous retrouvons ces mêmes personnages mais ils ne sont plus que deux : nous comprenons rapidement que le troisième a été assassiné. Tout «Il était une fois en Anatolie» est dans cette première séquence : la mise au point comme métaphore de la lente et progressive révélation de l’intériorité des personnages, et un art subjuguant, érigé en véritable figure de style, du hors champ. Dans une première partie, nous suivons une troupe d’enquêteurs, accompagnés des deux suspects, à la recherche du corps de la victime. Cette partie se déroule de nuit, entre l’intérieur de la voiture et les arrêts répétés du convoi dans la campagne anatolienne. Progressivement, entre les discussions les plus triviales sur les yaourts de buffle ou la prostate du procureur, et celles plus intimes sur la famille et le sens de la vie, cette nuit revêt un côté fantomatique, presque irréel, parfois menaçant (avec l’apparition inquiétante d’un visage sculpté dans la pierre). Nous sentons bien que ce périple va prendre des allures de conte, faisant écho au titre du film, et que les différents personnages n’en sortiront pas indemnes, une certaine ivresse semblant les envahir (toute relative, hein, nous sommes chez Ceylan quand même!). Ce glissement progressif du film est accentué par le travail époustouflant réalisé sur la lumière et la photographie, créant une ambiance onirique propice à la distanciation poétique. Les personnages sont baignés par les lumières des phares de voitures, dans de superbes paysages d’automne balayés par le vent et furtivement éclairés par l’orage qui menace. On pourra un peu plus tiquer sur la lumière à l’intérieur du véhicule, vraiment trop artificielle, Ceylan n’ayant visiblement pas réussi à trouver une formule convaincante... Mais passons. Les vérités se feront jour petit à petit avec l’aube naissante et la découverte du cadavre. C’est alors que les drames vécus par les différents personnages seront discrètement révélés au milieu de leurs discussions et dans les interstices apparaissant entre les affres du quotidien. Si la vérité naît ici, c’est en dehors de là où elle est recherchée : tandis que l’enquête n’est que mensonge et dissimulation, les personnages qui gravitent autour se voient confrontés à la vérité de leur inconstance, de leur négligence et du gâchis de leur vie. L’autopsie éminemment symbolique du corps devient une autopsie des personnages, dont l’intériorité est mise à jour et dont la psychologie apparaît comme extrêmement travaillée. Ceylan nous dresse le portrait d’une humanité déchue, égarée, qui ne peut que bégayer sa douleur. Certes, les personnages parlent beaucoup durant le film, mais ils ne disent presque rien. Ceylan capte intelligemment cette incapacité, cette impuissance à exprimer la vérité que l’on dissimule continuellement, plutôt que de l’affronter (le médecin préfèrera ainsi falsifier le rapport d’autopsie, pour alléger les souffrances des hommes). Si le cinéaste ne parvient pas à dépasser ou même égaler ses références (Tarkovski et Antonioni pour le cinéma, Dostoïevski et Tchékhov pour la littérature), c’est que cette autopsie peine à accéder à l’universel et ne débouche presque que sur de l’intime. On peut également ne pas être convaincu par quelques séquences trop démonstratives, à la poésie quelque peu surfaite (la pomme qui dévale, déjà vu chez Kiarostami et ailleurs), ou encore cette mystification un peu dépassée de la femme (la séquence de la fille du maire, se voulant moment de grâce, ne fonctionne pas totalement et laisse mitigé). Au final, on garde surtout une certaine impression de mélancolie et on sent que le film ne mérite peut-être pas d’être fouillé davantage. Mais passées ces quelques réserves, il reste un très beau film, à la mise en scène totalement maîtrisée et échappant à tout maniérisme, film avec lequel Ceylan parvient à trouver un ton propre, un ton étrange alliant exploration de l’âme humaine, dans la lignée de la littérature russe, et bouffonnade (avec un humour noir qui rappelle le cinéma finlandais). La lueur d’espoir que le cinéaste nous laisse entrevoir à la toute fin, avec cet enfant qui renvoie le ballon à ses camarades, donne une épaisseur émotionnelle conséquente au film, et mérite toutes les louanges.

[3/4]

« Fanny et Alexandre » (Fanny och Alexander) de Ingmar Bergman (1982)

Chronique de la vie d’Alexandre, enfant d’une famille de la bourgeoisie suédoise, au début du XX^ème siècle, «Fanny et Alexandre» est un monument de l’histoire du cinéma, un film d’une beauté, d’une densité thématique, d’une richesse réflexive et d’une puissance émotionnelle qui confinent au sublime. On y retrouve un condensé des thématiques récurrentes de Bergman qui réalise ici son œuvre testamentaire, y insufflant une très grande part autobiographique en puisant largement dans ses souvenirs d’enfance : Alexandre est bien à l’évidence l’alter ego du cinéaste. «Fanny et Alexandre» se présente comme une vaste fresque familiale de plus de 5 heures, porté par une mise en scène très classique mais totalement à propos, d’une maîtrise inouïe, collant magistralement au contenu romanesque du film, qui apparaît remarquablement apaisé et serein (nous avons ici l’accomplissement de cette troisième période de Bergman, moins torturée, que l’on avait vu poindre dans son cinéma à partir de «Une passion»). La photo de l’excellent Sven Nyqvist parachève le travail extraordinaire réalisé sur les costumes et les décors et fait déjà de ce film, ne serait-ce que du point de vue esthétique, une pure merveille d’élégance portée par la musique de Bach et de Schumann. Le film ne souffre par ailleurs d’aucune lourdeur et se présente comme extrêmement accueillant et chaleureux, si bien que l’on ne peut que succomber à la manne émotionnelle sensationnelle qui s’en dégage. Rarement, en tant que spectateurs, nous avons autant vécu avec des personnages de cinéma, partagé leur intimité et leur existence, si bien qu’il se noue avec une eux une relation affective profonde. Et c’est un véritable coup de maître que de nous faire ressentir une telle proximité avec ces personnages, car elle nous permet de véritablement éprouver toute la beauté des liens familiaux, qui constituent l’une des thématiques fortes de l’œuvre. Les scènes de fêtes familiales font émerger en chacun de nous des sensations bouleversantes, et laissent sourdre en nous, dans un registre très proustien, des impressions extrêmement fortes. Certainement le plus beau film de l’histoire du cinéma sur le monde de l’enfance (avec, dans une moindre mesure, «L’esprit de la ruche» d’Erice), le film parvient à évoquer l’univers mental et les sensations de l‘enfance avec une justesse de l’émotion et une profondeur spirituelle proprement insensées. Bergman nous propose une ode à l’imagination infantile, à cette virginité initiale qui est celle qui nous rapproche le plus de la vérité et de l’absolu. Le monde des adultes, avec ses discussions dans lesquelles on ne s’écoute pas, ses rituels absurdes (la scène des condoléances, remarquable), apparaît bien triste en comparaison au monde des rêves et des mystères dans lequel déambulent si aisément les enfants. Et ce sont bien les adultes qui ont encore gardé ce pouvoir de l’imaginaire, cette capacité à s’émerveiller et à croire, qui nous apparaissent comme les plus attachants et les plus beaux (Oscar, oncle Carl). Ce monde des rêves et de l’art est celui qui nous rend plus vivants, qui nous aide à vivre dans la joie. D’où cette déclaration d’amour de Bergman au théâtre, art qui l’a incontestablement sauvé. En perdant sa part de magie, le monde devient une prison, un cloaque austère où l’ordre et la morale masquent la violence et la tyrannie. C’est bien par le mensonge et le rêve que Alexandre parvient à se rapprocher de la vérité et à voir l’invisible («L’art est un mensonge qui dit la vérité» disait Cocteau). La recherche d’une vérité pure, unique et universelle, conduira sa mère dans les affres de la souffrance. Le mystère de la vie est la vie elle-même nous dit Bergman, n’hésitant pas à dépasser le cadre des hallucinations d’Alexandre et de la magie organisée pour laisser le fantastique entrer totalement dans son récit (le miracle du coffre de Jacobi). Les fantômes qui hantent «Fanny et Alexandre» sont bien réels (même si Alexandre semble le seul à pouvoir les voir), ainsi qu’en témoigne à la fin le fantôme de l’évêque, figure du père de Bergman, qui a effectivement hanté le cinéaste toute sa vie (sa filmographie en témoigne). Vous l’aurez compris, «Fanny et Alexandre» est un film qui dépasse largement le cadre de l’hymne nostalgique à l’enfance pour s’imposer comme un film complet, un film total, un chef d’œuvre absolu. Un miracle cinématographique dont il faudrait chercher les équivalences dans les plus beaux opéras de Mozart.

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« Au seuil de la vie » (Nära Livet) de Ingmar Bergman (1958)

Cela fait partie des plus belles joies d’un cinéphile, que de découvrir un film inédit de l’un des plus grands artistes du cinéma, surtout lorsque le film en question est loin d’être une œuvre mineure. La récente édition de «Au seuil de la vie» permet donc aujourd’hui de visionner ce film rare de Bergman, qui se présente pourtant comme une œuvre fondamentale dans la filmographie du cinéaste suédois. «Au seuil de la vie» est en effet le film d’une transition de forme et de style chez Bergman. Le film est réalisé juste après «Le septième sceau» et la même année que «Les fraises sauvages», les deux plus beaux films de la première période de Bergman, films confinant à une telle perfection dans leur registre classique qu’ils en illustrent les limites et les impasses, et appellent à une nécessaire révolution du cinéma de Bergman. «Au seuil de la vie» se présente alors comme le premier film de cette révolution et annonce, par l’épure de son style, sa concision, l’austérité et la limpidité de sa mise en scène, les futurs chefs d’œuvres de la deuxième période de Bergman, dont «Persona» reste le plus illustre représentant. Respectant une parfaite unité de temps (24 heures) et de lieu (la maternité), encadré par l’ouverture et la fermeture des portes de la maternité, le film se présente comme un huis clos féminin extrêmement dense, concis (tout juste 80 minutes), débarrassé de tout oripeau mélodramatique et de tout pathos malgré le drame psychologique extrêmement émouvant qui s’y joue. Nous nous retrouvons donc dans la chambre d’une maternité partagée par trois femmes présentant un rapport complètement différent à leur grossesse : la première est hospitalisée à la suite d’une fausse couche qui lui révèle l’absence d’amour dans son couple, la seconde est une jeune fille un peu adolescente, sans mari, craignant le jugement de sa mère, et qui a tenté de se faire avorter, et enfin, la troisième, est une jeune femme totalement épanouie dans son couple et sa grossesse, prête à accoucher avec grand bonheur de son premier enfant. Ces trois femmes feront preuve de solidarité face à cette épreuve psychologique et physique se présentant comme le plus intense moment de contact avec la vie qui puisse être, ce que résumera parfaitement ces mots prononcés au tout début par celle qui vient de perdre son enfant : «Il n’y a pas que les vagins qui s’ouvrent ici, il y a aussi les êtres humains». Et si ces femmes peinent à donner la vie, elles apparaissent en tout cas comme incroyablement vivantes, vibrantes et présentes au monde, en demande d’une affection débordante qui nous touche intensément. C’est ici qu’il faut saluer la magnifique interprétation de ces trois actrices habituelles de Bergman, interprétation d’une justesse saisissante. Bergman souligne le jeu de ses actrices par une mise en scène qui leur est totalement dévolue : gros plans sur les visages d’une expressivité bouleversante et sublimés par une lumière superbe, absence de musique, décors réduits à l’extrême (murs blancs et lits d’hôpital), si bien que le moindre accessoire, par sa rareté, prend une importance toute symbolique (la poupée, le verre d’eau). Le film affiche un réalisme saisissant et retranscrit avec justesse l’atmosphère d’une maternité (on sent que Bergman a passé du temps dans les maternités pour préparer son film). La scène d’accouchement est à ce titre tout à fait exemplaire. Le cinéaste propose également une ébauche de réflexion sociale dans laquelle le modèle suédois est présenté comme une réponse et un moyen de lutte contre l’avortement, avortement dont la lâcheté des hommes est grandement responsable. Mais le travail réalisé sur l’exploration et l’autopsie psychologique des personnages permet au film de dépasser largement ce cadre naturaliste et social pour accéder à une méditation profonde sur la vie et ses finalités. «Au seuil de la vie» devient alors un hymne à la force et à la beauté des femmes et se présente incontestablement comme le plus beau témoignage cinématographique jamais réalisé sur le drame psychologique de la grossesse et de la maternité.

[3/4]