« Tabou » (Tabu) de Miguel Gomes (2012)

    A première vue, « Tabou » est un beau film. Mais à y regarder de plus près, qu'est-ce qui est vraiment beau ? La photographie, indéniablement. Un film photographié dans un noir et blanc aussi impeccable, ce n'est pas si courant, tant mieux donc. Mais mis à part la surface visuelle, la couleur et le grain de l'image, « Tabou » est-il réellement un « beau » film ? En fait, non. L'histoire est assez quelconque, si ce n'est qu'elle s'inspire très fortement du « Tabou » de Murnau (sans en retrouver la splendeur, loin, mais vraiment très loin de là), long métrage que l'on peut qualifier sans hésiter de chef-d’œuvre, contrairement au film de Gomes pourtant tant acclamé. Les références ostensibles de cet acabit sont tout à fait typique de ces artistes plus doués pour citer autrui que pour créer quelque chose de qualité, sans parler d'une qualité égale aux artistes assez grossièrement convoqués. Car Murnau n'était pas qu'un simple « imagier », c'était aussi et avant tout un véritable artiste, avec une sensibilité propre et des choses à dire. Alors que là, rien, nada, ou presque. Gomes reste à la surface des choses. D'ailleurs, fait éloquent, la musique tient dans ce « Tabou » un rôle tout à fait… cosmétique. Comme les acteurs, certes très beaux, une fois encore… mais tout à fait sans épaisseur. Ils restent des acteurs, et ne s'incarnent jamais vraiment en personnages. Sauf peut-être celle qui joue Pilar, encore qu'elle reste cantonnée à un rôle cliché. Car tout est cliché dans ce film, quel dommage! D'autant que le ton du long métrage n'est pas plus réjouissant, il est amer, presque cynique. En fait, il n'y a pas vraiment de paradis originel ici, juste un semblant de bonheur factice, voué à disparaître avec le destin des protagonistes, brisés par l'échec de leurs vies dénuées de sens. Les personnages sont désabusés, le regard vide, à l'image de leur existence toute en apparence, et seulement en apparence. Hélas, une fois passé le choc de l'image brillante (comme du papier glacé), on se rend compte rapidement que l'intrigue repose sur des ressorts scénaristiques bien maigres… « Tabou » n'est qu'un exercice de style, dont l'existence n'est légitimée que par quelques jolis plans, comme cette nuque tarkovskienne, cette marche dans les herbes hautes (qui ne mène nulle part, tiens tiens, étonnant non ?) ou cette brousse qui étouffe un ciel que l'on imagine d'un bleu azur… Un film pas déplaisant, mais désespérément vide.

[1/4]

« Margin Call » de J. C. Chandor (2011)

    Jeffrey C. Chandor fait partie de ceux qui ont traversé les grands évènements au plus près de leur épicentre. Fils de trader, il connaît la réalité sèche de ce métier. C'est donc tout naturellement que son premier long métrage est, à ma connaissance et de loin, le meilleur film de fiction réalisé et sur la Bourse, et sur la crise financière de 2007. Le ton de son long métrage est assez remarquable : il sonne juste. Oui, les traders de Wall Street et de la planète, ont perdu la tête. Mais oui, ils sont des hommes et des femmes comme vous et moi. Oui, la finance est passée de servante à prédatrice en 40 ans. Et oui, en raison de l'avidité décérébrée des épargnants du monde entier. C'est-à-dire, à peu de choses près... nous tous. Chandor ne voile ni pudiquement les responsabilités des acteurs de la finance, ni n'est fasciné par la déchéance morale de certains de leurs représentants (à la différence d'un Oliver Stone ou d'un Martin Scorsese). Il met ses personnages, interprétés efficacement par un casting de choix et travaillant à différents échelons des départements d'une grande banque américaine d'envergure internationale (allez... disons Merrill Lynch, mais ça aurait pu être Lehman Brothers, voire Goldman Sachs) face à leur devoir. Être de bons professionnels ou des truands malhonnêtes et vénaux ? Sauver leur entreprise, ou mettre le monde à genoux ? Sauver des milliers, des millions, des milliards de foyers... ou aucun d'entre eux ? Sachant que leur choix, quel qu'il soit, sonnera de toute façon la ruine de millions de personnes, tellement la situation de leur banque est critique. « Margin Call » est ainsi une intense dénonciation de l'irresponsabilité humaine, qui a mené tout droit le monde à la catastrophe et à la crise économique la plus importante depuis 1929. Et tous sont responsables, du simple citoyen qui exige un taux d'intérêt invraisemblable à son banquier ou à sa caisse de retraite en fermant les yeux sur la façon dont un tel taux est atteint, aux financiers funestement ambitieux, immatures et égoïstes, en passant par leurs chefs incompétents, ou les banques systémiques, dont la chute peut faire sombrer plusieurs états du monde. Le constat est dénué de pathos, mais implacable. Que chacun regarde la poutre qui est dans son œil avant de juger, semble nous dire Chandor.

[2/4]

« Le Songe de la lumière » (El Sol del membrillo) de Victor Erice (1992)

    Il y a des films insipides. Et puis il y a des documentaires passionnants. « Le Songe de la lumière » compte parmi ces derniers, bien qu'il soit davantage qu'un documentaire (catégorie bien floue à vrai dire). Dans ce long métrage, Victor Erice filme un peintre, Antonio López García, qui rêve de représenter la magnifique lumière qui baigne le cognassier de son jardin. Son désir de représenter l'ineffable deviendra presque une quête métaphysique, d'autant plus qu'il devra lutter contre les éléments et les saisons. En fait, en filmant des tous petits rien, un peintre compétent mais tout sauf extraordinaire, une maison modeste, des gens simples, Erice arrive à l'universel. L'art de peindre, l'art de créer, la lumière si gracile, la beauté, la nature, la ville, la mort... Et la vie, rien que ça. « El Sol del membrillo », « Le Soleil du coing », si on traduit littéralement le titre du long métrage, est une œuvre dans l’œuvre, un réalisateur qui filme un peintre en train de créer, un cinéaste qui cherche le plan, le cadre juste, la situation juste, éloquente, édifiante, en s'intéressant à un artiste qui cherche à son tour la juste lumière, le bon angle, le bon cadre. Et on apprend plein de choses. On sent que l'art de peindre est fait d'un mélange subtil de « raison et de sentiment » (d'après les termes de ceux qui commentent la scène et le travail du peintre dans le film), d'ordre et de méfiance pour ce qui est disgracieux, et d'inspiration, d'émerveillement devant la beauté du monde. D'ailleurs, l'art doit passer par l'artifice pour représenter la beauté et l'indicible, voire même la vérité. Quoi de plus révélateur que cette technique qu'utilise le peintre : il marque à la peinture son sujet, l'arbre (le tronc, les feuilles et les fruits), afin de lutter contre la pesanteur de plus en plus prononcée des branches et des fruits à mesure que le temps passe, et visualiser ainsi des repères qui lui permettront d'ajuster son tableau à mesure que le cognassier vieillira. Sans parler du fil de plomb, des marques au sol, des lignes verticale et horizontale tendues... Autre moment très amusant et éloquent, lorsque le fils du peintre soulève avec une tige les feuilles du cognassier l'une après l'autre, pour que le père puisse peindre un fruit, de plus en plus caché par le ramage de l'arbre en raison de son dépérissement progressif. Cet acte est tout à fait touchant en ce qu'il révèle la volonté farouche du peintre d'arranger les choses pour que le monde, ou du moins son monde, intérieur puis visible, soit conforme à son imagination et à sa volonté. Erice parvient ainsi à unir un travail de documentariste à une œuvre d'artiste, à la sensibilité fort subtile. Il filme le travail, le temps qui passe, lentement. Les gestes. L'effort. La réussite. Et l'échec, aussi. La joie et la déception. Qui n'est que partie remise, l'espoir de créer quelque chose de mieux par la suite reprenant le dessus et incitant le peintre à se remettre à l'ouvrage. Et puis, comme toujours chez Erice, il y a les à-côtés. Toutes ces thématiques annexes qui densifient l’œuvre. Erice oppose par exemple la mégapole, qui déchire l'obscurité de la nuit avec ses lumières artificielles, au monde de la lumière et de la nature, à la beauté primitive de l'arbre. Il oppose à la Création l'affairement de la cité et ses lumières factices qui naissent la nuit, l'ordonnancement urbain tout sauf spontané, au contraire du mouvement des feuilles avec le vent ou de la lumière avec le soleil, au gré de la journée. Mais nulle dénonciation de la main de l'homme : il s'agit d'un simple constat. L'ordre naturel et l'ordre humain sont séparés. La volonté n'est pas la matière. Et pourtant ils coexistent, et s'attirent mutuellement. D'ailleurs à ce titre, j'aime bien l'affiche ci-dessus. La scène ne figure pas dans le film, mais elle est très représentative du long métrage, où le jardin du peintre et les séquences de peintures à l'extérieur s'apparentent à de véritables respirations au milieu de la jungle urbaine, avant que l'on ne reparte en apnée dans la cité rationnelle et mathématique, presque inhumaine, la nuit. Des gens sont en effet devant leur télévision le soir, passifs, dans les cases géométriques que forment leurs appartements, tandis que le peintre, chaque matin, se lève pour peindre la joie de l'arbre qui ploie sous ses fruits pesants. Résignation contre espérance, matérialisme contre spiritualité, paresse contre travail, nuit contre jour,... Encore ces contradictions toutes « ericiennes », qui disent la richesse de son art, pour notre plus grand bonheur.

[3/4]

« Falstaff » (Campanadas a media noche) de Orson Welles (1965) – (2)

    « Falstaff » était paraît-il le film préféré de Welles, ou tout du moins avec « Le Procès ». Il est aisé de comprendre pourquoi : le bedonnant histrion éponyme était le double d'un Welles sur le retour, aussi bien physiquement qu'artistiquement (du fait d'échecs répétés), et une figure truculente, sans aucun doute fort plaisante à incarner. Et le moins que l'on puisse dire est que son personnage est sympathique, sorte de joyeux débauché au grand cœur. La trajectoire du jeune Harry est tout aussi intéressante, et Welles réussit à mêler habilement leurs deux destinées en leur réservant à peu de choses près le même intérêt. Heureusement! Car la farce picaresque qu'est « Falstaff » finit par saouler le spectateur face au tourbillon des incartades du ventripotent bouffon, rythmées par une caméra virevoltante et un montage (trop) nerveux. Le dosage est limite, un peu plus de Falstaff et on étouffe littéralement sous son poids! Pour ce qui est de la mise en scène, saluons la beauté de certaines prises de vue, et la force de la plupart des autres, même si « Falstaff » n'est pas visuellement le long métrage le plus abouti du cinéaste, à mon sens. Welles use et abuse des contreplongées, mais son esthétique fait une fois de plus mouche… surtout quand il quitte son style habituel pour rejoindre Klimt, entre les troncs d'une forêt plantée d'une multitude d'arbres majestueusement droits, pour une séquence hors du temps, presque onirique. Ou quand il suspend le temps, une fois encore, pour une séquence finale qui condense brillamment toute la tension du film, entre le souvenir de la jeunesse chahuteuse du prince Harry avec Falstaff et son nouveau devoir de sobre monarque. Mais, outre la beauté rare de certains plans, l'atout maître de ce long métrage reste… Shakespeare! Si les dialogues ne sont pas tous aussi mémorables, certains passages sont merveilleux, d'une poésie inimitable et prodigieuse. Et la musique est de qualité, dommage que l'on ne puisse pas en dire autant de la post-synchronisation, d'un ridicule parfois… Bref, vous l'aurez peut-être compris, je préfère le Welles du « Procès » ou de « La Dame de Shanghai ». Toutefois, « Falstaff » est plus qu'honorable dans sa filmographie : pas le chef-d'oeuvre tant vanté par endroits, mais bien davantage qu'une grossière satire.

[2/4]

« Au début » (Natchalo) d'Artavazd Pelechian (1967)

    Si Eisenstein était le maître d'un montage intellectuel, dit « montage des attractions », qui visait à donner du sens aux images en les agençant en suites logiques, le montage de Pelechian est beaucoup plus instinctif et sensuel, véritablement musical. Il crée une tension entre les images, en n'hésitant pas à user de la répétition, comme pour marteler davantage le matériau cinématographique, et donner une structure intelligible et surtout sensible à ses courts métrages. Il use aussi de la « distanciation » des images, pour mieux signifier leur résonance, en un écho visuel qui leur confère ainsi un sens, plus subtil que chez le cinéaste russe. « Au début » célèbre les 50 ans de la révolution bolchévique d'octobre 1917. Pelechian utilise donc des images d'archives, et retrace l'épopée communiste en 10 minutes inoubliables. La force de ses images, leur utilisation conjointe avec une musique énergique, donnent à son court métrage une puissance évocatrice considérable. La complexité de l'héritage communiste nécessitait bien une œuvre aussi composite, sorte de kaléidoscope sensoriel de ce que fut l'URSS. « Au début » est une œuvre cinématographique tellurique, monument de montage et vision trouble (fut-ce voulu ?) de l'ère soviétique. Incontournable.

[3/4]

« Fin » (Konec) d'Artavazd Pelechian (1992)

    « Fin » est un bel hymne au voyage. L'action, rythmée par le son des wagons sur les rails, se situe dans un train en marche, et l'on y voit une multitude de gens. Des hommes, des femmes, des enfants,... Des gens qui regardent le paysage, qui sourient, qui s'endorment,... On sent le plaisir qu'ils éprouvent à voyager, et l'on se prend à repenser à nos propres voyages. Mais « Fin » est aussi un hymne à la création : la femme, l'homme, les enfants... et la Terre. Comment ne pas en être convaincu, au vu de ces belles images, magnifiées par la musique de Bach ? Comme toujours, Pelechian sait dire beaucoup de choses en peu de temps, sans nous noyer sous une avalanche de sons et d'images stroboscopiques. Juste l'essentiel, rien de plus. Et c'est suffisant pour nous combler, tant le cinéaste arménien est talentueux et respire une sérénité qui sait que la vie est belle.

[3/4]

« Vie » (Kyanq) d'Artavazd Pelechian (1993)

    Qu'est-ce qui différencie un artiste du « commun des mortels » (dont il fait bien évidemment partie) ? Son regard. C'est aussi ce qui différencie Artavazd Pelechian d'un Stanley Brakhage. Comparons leurs deux courts métrages sur l'accouchement d'une femme. Quand Brakhage nous montre sa femme sous toutes les coutures, et avec insistance (voir ma critique ici), Pelechian choisit de ne montrer que le visage d'une femme qui accouche, avant de filmer triomphalement un bébé, puis des tous jeunes enfants et leurs mères. Et c'est peu dire qu'il a fait le bon choix, à mon sens : le court métrage de Pelechian produit en nous un effet bien plus subtil et supérieur que celui de Brakhage. On lit sans peine sur le visage de son sujet la douleur de l'enfantement. Mais par moments, elle semble respirer une sérénité surprenante quand on sait l'épreuve que représente un tel évènement. Ce qui fait que contrairement au film clinique de Brakhage, le court métrage de Pelechian est étonnant, fascinant... et beau, magnifique même. Sans compter qu'il est accompagné d'une fort belle musique, notamment l'Offertoire du « Requiem » de Verdi. Et une fois de plus, l'alchimie fonctionne, les images s'animent au son d'une si jolie partition. Certes, elles se suffiraient presque à elles-mêmes. Mais Pelechian a l'art (ô combien rare) de trouver la bande son qui sied parfaitement à ses prises de vues, qui, en retour, ne dénaturent pas l’œuvre musicale, joie! Pelechian confirme donc qu'il est un authentique artiste, au regard précieux. Et que son art n'a pas les défauts des films dits (pompeusement) d'avant-garde, malgré ses audaces stylistiques (notamment au montage) : au contraire de Brakhage, Pelechian cherche à sonder l'âme humaine, et non à étaler puérilement des procédés techniques qui devraient, il me semble, s'effacer au profit d'un discours artistique digne de ce nom.

[3/4]

« Les Saisons » (Vremena goda) d'Artavazd Pelechian (1972)

    « Les Saisons » est un joli court métrage, d'une grande fraicheur, en raison de son aspect pris sur le vif, entre fiction et documentaire. Il est question des relations difficiles entre l'homme et la nature, mais aussi du quotidien de gens simples, vivant à la campagne. Pelechian utilise une sorte de montage poétique, instinctif, plus proche de Tarkovski qu'Eisenstein, pour donner à ses images une profondeur conséquente. Au fond, en filmant le particulier, Pelechian traduit l'universel : la dureté de la vie humaine... et sa beauté. Son court métrage se passe de paroles : tout est dit par l'image, agrémentée d'une partition de choix (Bach semble-t-il, L'Eté des « Quatre Saisons » de Vivaldi,...). On aimerait que les films de Pelechian durent plus longtemps, tant il est évident que l'on a affaire à un humble mais authentique poète.

[2/4]

« Lord Jim » de Richard Brooks (1965)

    L'orgueil. La gloire. L'honneur. Et la chute, terriblement humaine. Des mots qui semblent qualifier la destinée de Jim, marin déchu, en quête de rédemption. Finalement, qu'est-ce qui distingue un héros d'un lâche, se demande Jim... Bien peu de choses parfois, nous dit Conrad dans son œuvre phare. Je vois un peu Joseph Conrad comme un Dostoïevski occidental, c'est-à-dire un peintre de génie de l'âme humaine, dans tout ce qu'elle a de plus complexe. Mais un Dostoïevski sans cette lueur d'espoir, qui donne à l’œuvre du russe une grandeur sans pareille. Le récit de Conrad est profondément sombre : tout paraît emporté par les flots tragiques de la fatalité. Pour autant, certains moments nous donnent du répit, une accalmie semble se dessiner au loin, des hommes d'une réelle et grande bonté surnagent dans l'horreur des évènements. Mais l'homme étant ce qu'il est, il se voit rattraper par ses tourments et ses mauvais penchants. Richard Brooks retranscrit avec talent à l'écran le drame de la vie de Jim, avec un Peter O'Toole crédible dans le rôle éponyme. On perçoit sans peine les remords qui l'assaillent, et qui l'obsèdent. D'une mise en scène classique, presque académique, le « Lord Jim » de Brooks est cependant d'une force incroyable, d'une intensité difficilement soutenable, plus encore peut-être que l'« Apocalypse Now » halluciné de Coppola, adaptation d'« Au Cœur des Ténèbres », autre grand roman de Joseph Conrad. Le rythme du film est en effet haletant, et les scènes de batailles réservent de grands moments de suspense. De surcroît, jusqu'à la fin du long métrage, l'intrigue est surprenante. Les différents revirements de Jim n'auront pas fini de nous interpeler et de nous étonner. Mais finalement, n'est-il pas un homme, juste un homme, comme nous ? Qui peut le juger ? Pas même le marin qui intervient avec prudence lors de son procès. « Lord Jim » est donc une grande épopée humaine, une tragédie antique et moderne, beaucoup plus riche, dense et subtile qu'un « Gatsby le Magnifique », mais du même ordre dans la dénonciation de l'hubris, de la démesure humaine.

[3/4]

Citation du jeudi 2 janvier 2014

« C’est une chose que l’on perçoit aujourd’hui : dès que l’on met de l’or sur un tableau, dès que l’on a une sonorité musicale d’une certaine qualité, les gens fuient, s’en vont. Ils disent : « C’est du religieux, je me tiens à distance ! ». [...] Or, s’il est une valeur à retrouver, une valeur qui surpasse toutes les autres, c’est le sens transcendant de la beauté. C’est d’une importance capitale : autrement, il n’y a pas d’art. »

Arcabas

(Entretien avec Enzo Bianchi, dans Arcabas, L’Enfance du Christ, 2002)

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Bonne année !