« Benvenuta » de André Delvaux (1984)

Adapté du roman de Suzanne Lilar «La confession anonyme», «Benvenuta» est un bel exemple du raffinement extrême de l’art d’André Delvaux, raffinement si subtil que l’on peut facilement passer à côté du film sans en avoir saisi toute l’intelligence et la complexité. Un jeune scénariste cherche à réaliser un film sur un personnage imaginaire, «Benvenuta», inventé par une romancière plusieurs années auparavant. Il rend alors visite à cette auteure, à Gand, convaincu de la part autobiographique importante qu’elle a mis dans ce personnage et l’interroge sans relâche, cherchant à connaître Benvenuta, à la comprendre et à la rencontrer. Cette recherche d’un personnage imaginaire à travers l’auteure qui l’a inventé est l’occasion pour Delvaux de mettre en scène, comme à son habitude, différents niveaux de réalité et de développer un double récit. Alors que la romancière se livre petit à petit, relatant les épisodes de l’aventure amoureuse passionnée de Benvenuta avec un napolitain plus âgé, figure du père absent, un véritable jeu de miroir se met en place entre les deux couples du film : couple imaginaire Benvenuta-amant italien et couple réel scénariste-romancière. Les deux récits se recoupent, se croisent, font écho l’un à l’autre et, peut-être, s’autoalimentent, jusqu’à la magnifique séquence finale dans laquelle ces deux espaces-temps, ces deux niveaux de réalité, se réunissent, non dans le même plan, Delvaux entretenant l’impossible communication des deux, mais dans la même séquence, par une utilisation poétique du champ contre-champ. Ce qu’il y a donc d’intéressant dans le film de Delvaux, et qui fait d’ailleurs de ce cinéaste un cinéaste précieux, ce n’est pas le récit de la passion amoureuse de Benvenuta avec son amant, ni même le portrait, pourtant psychologiquement très travaillé, de cette femme dévorée par son romantisme exacerbé. La grande subtilité de cette œuvre réside dans les nombreuses pistes de réflexion et les saillies poétiques révélées par ce dialogue entre les deux récits parallèles de son film, interrogeant les liens entre l’écrivain et ses héros, la contamination réciproque entre personnages imaginaires et vie réelle (nous ne saurons pas vraiment si Benvenuta est née de l’imaginaire ou de la mémoire). De manière plus générale le film est une parfaite illustration des liens entre cinéma et littérature, liens qui ont souvent été à la base des œuvres du cinéaste. Si «Benvenuta» est ainsi une œuvre extrêmement raffinée qui contient (en les cachant bien je le concède) de magnifiques petits trésors, le film peine à véritablement émouvoir ou fasciner. La mise en scène impeccable et élégante de Delvaux n’en reste pas moins quelque peu figée, trop sûre d’elle-même, ce qui conduit à un certain académisme manquant de folie (pour être un peu mordant, on pourrait voir en «Benvenuta» un film traduisant une certaine vieillesse de son réalisateur). L’interprétation peut également laisser dubitatif, Fanny Ardant sur jouant légèrement. De plus, le personnage de François peine à vraiment s’incarner à l’écran et tend à se borner et s’enfermer dans son unique utilité scénaristique. Ce personnage ne vit pas vraiment, reste uniquement un moyen narratif. «Benvenuta» peut donc prendre des allures de «joli» film (entendu péjorativement), qui ne laisse pas, in fine, l’impression remarquable que le travail considérable de Delvaux aurait mérité d’engendrer. Le film ne met pas en valeur son grand potentiel... Mais grand potentiel il y a quand même, et il serait dommage de s’en priver!

[2/4]

« Le cheval de Turin » (A Torinói Ló) de Béla Tarr (2011)

Le voilà donc, cet ultime film de l’un des cinéastes les plus passionnants de ces dernières années, qui, en une poignée de films, aura marqué le cinéma de son inimitable patte. Avec «Le cheval de Turin», Béla Tarr procède à un dépouillement de son style, simplifiant à l’extrême l’intrigue du film, réduisant le nombre de comédiens, supprimant au maximum les lignes de dialogue, limitant les accessoires, et se cantonnant à un unique décors, une petite maison de pierre perdue dans la campagne, attelée à une étable en ruine, et un puits. De cette démarche minimaliste reste la moelle, l’essence même du cinéma de Béla Tarr. «Le cheval de Turin» est une œuvre épurée, qui condense les thématiques habituelles du cinéaste en les réduisant à leur plus simple expression : l’émotion qui s’en dégage est d’une puissance et d’une pureté saisissantes. Prenant pour prétexte introductif la célèbre anecdote de la vie de Nietzsche s’effondrant au cou d’un cheval maltraité à Turin en 1889, le film s’intéresse au sort du cheval, du cocher et de sa fille, vivant isolés dans une ferme inlassablement battue par le vent. Adoptant la forme d’un récit cosmogonique inversé, le film est une sorte d’anti Genèse : en 6 jours, Béla Tarr défait le monde. C’est ainsi que la répétition des gestes du quotidien de cette famille réduite se trouve perturbée chaque jour par un élément, un drame nouveau (cheval qui refuse d’avancer, de s’alimenter, puits asséché, lumière qui s’éteint, …). Chaque jour rapproche donc inéluctablement du dénouement prévisible : la mort de ce petit monde et au-delà, la fin de toute chose, le noir absolu. «Le cheval de Turin» se présente ainsi comme un film très sombre mais nullement neurasthénique ou déprimant. Face à cette apocalypse à venir, le cocher et sa fille, malgré leur totale impuissance (une scène extraordinaire les montrera tentant de fuir, disparaissant derrière la colline pour réapparaître presque aussitôt), continuent à vivre, à manger leur pomme de terre journalière, à s’occuper des tâches domestiques, à perpétuer le rituel du quotidien. Ils restent debout dans la tempête et gardent toute leur dignité. Tel est je crois le thème central du film, qui se présente, plus encore que les films précédents du cinéaste, comme une ode à la dignité humaine. Si Béla Tarr apparaît ici comme irréversiblement pessimiste, son amour de la vie et de l’humanité est bien ce qui transparaît dans chacun des plans, magnifiques, de cette fin du monde. Fidèle à lui-même, il nous offre un spectacle visuel d’une beauté inouïe, taillé dans un superbe noir et blanc et porté par une mise en scène sous forme de chorégraphie. Les légendaires plans séquences du cinéaste procèdent eux aussi d’une certaine simplification et perdent ici la sophistication et le côté quelque peu démonstratif qu’ils pouvaient revêtir ailleurs. La technique se fait totalement oublier, la caméra se contente de suivre les personnages dans leur quotidien, jouant beaucoup sur les contrastes entre intérieur et extérieur. L’utilisation du plan séquence permet ainsi, en suivant les personnages depuis l’intérieur de la maison jusqu’au puits à l’extérieur, de nous faire ressentir la violence du dehors, d’éprouver presque physiquement la puissance de ce vent infernal. La mise en scène du film semble par ailleurs suivre un mouvement circulaire, adopter la forme d’une boucle, ou plutôt d’une spirale. Les séquences considérées individuellement (comme la première séquence, formidable, où nous voyons la gueule du cheval en contre-plongée puis le visage du cocher, et à nouveau la gueule du cheval), ou leur enchaînement et leur répétition (nous voyons par exemple le père manger sa pomme de terre le premier jour, puis sa fille le jour suivant, et les deux dans le même plan le jour d’après), en jouant sur les points de vue, organisent ce mouvement circulaire, illustrant superbement la mécanique du quotidien et enfermant les personnages dans leur pauvre condition. La musique, unique durant tout le film, souligne ce motif en spirale par sa construction même, entêtante, et par son utilisation cyclique (elle semble revenir à intervalles réguliers). Nous ne savons plus très bien parfois si nous l’entendons vraiment ou si nous percevons seulement son écho dans le bruit du vent. «Le cheval de Turin» parvient ainsi à créer un monde fascinant, envoûtant, où l’émotion naît d’un art parfaitement maîtrisé de la suggestion (un plan long, peut-être le plus beau du film, sur la porte en bois de l’étable se refermant sur la gueule du cheval, se charge d’une densité émotionnelle incroyable : le temps qui s’écoule dans ce plan fixe sur une porte fermée laisse le temps au spectateur de réaliser et de comprendre la mort de l’animal). Si je reste moins convaincu, après ce premier visionnage, de certains détails, comme l’utilisation de la voix off qui contextualise peut-être inutilement l’histoire, ou si je reste un peu déçu que Béla Tarr n’ait pas osé le jour noir pour terminer son film (ne poussant pas la radicalité jusqu’au bout), je crois bien qu’il s’agit là d’un chef d’œuvre de plus pour le maestro magyar, après la relative déception qu’était «L’homme de Londres». En sortant de la salle de cinéma, le monde me semblait différent, légèrement inquiétant. Et aujourd’hui encore, 3 jours après avoir vu le film, avec l’automne qui s’est installé, je continue à porter un regard différent sur ce vent qui balaie les feuilles devant ma fenêtre, et qui ne m’a jamais semblé plus poétique.

[4/4]

« L’humanité » de Bruno Dumont (1999)

Deuxième film du cinéaste français Bruno Dumont, très remarqué à Cannes en 1999, «L’humanité» est un film sur un être innocent, incarnant une certaine humanité pure, première, voire primitive, et confronté à l’horreur du monde et à la barbarie des hommes. Cet homme, lieutenant de police dans un petit commissariat de Bailleul, est un être simple d’esprit, qui peine à s’exprimer, qui semble perdu, et finalement totalement inadapté à son univers professionnel. C’est un idiot, au sens dostoïevskien du terme, un être naïf, souffrant d’une hyper sensibilité et d’une capacité d’empathie qui relèvent du handicap. Profondément meurtri par la perte tragique de sa femme et son enfant, il erre dans la campagne, entretien un petit jardin ouvrier, vit avec sa mère, fredonne quelques mélodies en jouant 3 notes sur son orgue électronique, vit intérieurement des sentiments amoureux pour sa voisine qu’il fréquente régulièrement, témoin malheureux de la relation amoureuse qu’elle entretient avec son amant. Puis un jour, le voilà chargé d’une enquête sur un drame terrible : le meurtre, après viol et violences, d’une petite fillette de 11 ans. Confronté à une horreur qu’il n’est pas capable d’envisager, il essaiera d’encaisser et de prendre sur lui la souffrance du monde. Vous l’aurez compris, rien de bien gai ni de bien réjouissant dans ce film qui cultive, non sans une certaine complaisance, une ambiance lugubre et sinistre. Un film glauque donc, ancré dans un univers social et dans un lieu précis (le nord de la France ouvrière) qui rappelle fortement l’univers des films des frères Dardenne, et dans lequel Dumont n’hésite pas à filmer crument l’horreur (gros plan sur le vagin lacéré de l’enfant) et la bestialité des hommes, ramenés à leurs instincts primitifs (obsession sexuelle très présente). Dumont montre partout de la souffrance et succombe à un certain misérabilisme social et intellectuel. Certes, le désir de provoquer le malaise chez le spectateur est tout à fait légitime, puisque celui-ci se doit bien de comprendre ce que vit le policier et le combat intérieur qu’il mène, mais Dumont ne se révèle sûrement pas un maître dans l’art de la suggestion… Ceci dit, il ne faudrait pas taire pour autant les qualités du film, qualités qui reposent grandement sur le jeu (ou plutôt le non jeu puisqu’il s’agit d’acteurs non professionnels) du comédien interprétant le policier. Son regard, sa voix très particulière et son intonation étrange, sa simple présence physique et ce thorax en creux qui lui donne une silhouette légèrement bancale, tout cela colle admirablement à ce personnage et souligne remarquablement son décalage par rapport au monde qui l’entoure. Face à toute cette souffrance environnante, son comportement innocent et sa capacité, inhumaine pour le coup, à la bienveillance, à la compassion, au pardon et à l’empathie, le chargent d’une densité et d’une portée quasi mystiques. Il devient une sorte de vampire, suçant, avalant, absorbant la douleur et le mal pour ensuite l’évacuer dans de grands cris imprévisibles ou dans l’effort et la sueur, arpentant les routes à vélo. La position de Dumont sur l’humanité, qu’il présente comme monstrueuse, laisse perplexe, le cinéaste semblant faire sienne une certaine anthropologie pessimiste et négative : l’homme est ainsi, l’homme est mauvais. Face à ce qui semble être pour le cinéaste un constat, la réponse apportée par le personnage du policier consiste à faire preuve d’empathie et d’accorder le pardon. Cette position philosophique n’est pas vraiment à mon goût, et cela a certainement altéré ma réception de ce film… Le film de Dumont se démarque cela dit nettement du cinéma des frères Dardenne qu'il rappelle immanquablement, parvenant à dépasser le cadre d'un cinéma du réel pour se charger d'une vision un peu plus poétique, certes timide, mais néanmoins présente. Malgré ses défauts, «L’humanité» reste donc une proposition de cinéma pertinente et intéressante qui me donne la curiosité de découvrir le reste de la filmographie du cinéaste, qui fait preuve ici, pour un second film, d’une maîtrise certaine. A suivre donc.

[2/4]

« Il était une fois en Anatolie » (Bir zamanlar Anadolu'da) de Nuri Bilge Ceylan (2011)

Avec «Il était une fois en Anatolie», Ceylan rassure sur sa capacité à réinventer son cinéma et propose son meilleur film depuis le remarqué «Uzak», en 2002. Après «Les trois singes», mélodrame familial non dépourvu de qualités mais souffrant d’un certain maniérisme vain et d’effets pesants qui laissaient craindre la routine d’un cinéma lorgnant vers le «social-bobo», et «Les climats», brillant exercice formel qui pêchait par sa superficialité, le cinéaste turc revient avec un film ambitieux, dense, retrouvant un souffle poétique absent de ses précédents films. «Il était une fois en Anatolie» est une vaste fresque qui cherche à sonder l’âme humaine en révélant la condition absurde de l’humanité. Le premier tour de force a lieu dès le générique et annonce, en le condensant au maximum, le style et le contenu du film à venir. Nous voyons une fenêtre embuée à travers laquelle se dessinent vaguement les silhouettes de trois personnages discutant et buvant. La mise au point s’effectue lentement, révélant clairement ce petit groupe d’humains. Puis le titre du film apparaît et, après ce générique, nous retrouvons ces mêmes personnages mais ils ne sont plus que deux : nous comprenons rapidement que le troisième a été assassiné. Tout «Il était une fois en Anatolie» est dans cette première séquence : la mise au point comme métaphore de la lente et progressive révélation de l’intériorité des personnages, et un art subjuguant, érigé en véritable figure de style, du hors champ. Dans une première partie, nous suivons une troupe d’enquêteurs, accompagnés des deux suspects, à la recherche du corps de la victime. Cette partie se déroule de nuit, entre l’intérieur de la voiture et les arrêts répétés du convoi dans la campagne anatolienne. Progressivement, entre les discussions les plus triviales sur les yaourts de buffle ou la prostate du procureur, et celles plus intimes sur la famille et le sens de la vie, cette nuit revêt un côté fantomatique, presque irréel, parfois menaçant (avec l’apparition inquiétante d’un visage sculpté dans la pierre). Nous sentons bien que ce périple va prendre des allures de conte, faisant écho au titre du film, et que les différents personnages n’en sortiront pas indemnes, une certaine ivresse semblant les envahir (toute relative, hein, nous sommes chez Ceylan quand même!). Ce glissement progressif du film est accentué par le travail époustouflant réalisé sur la lumière et la photographie, créant une ambiance onirique propice à la distanciation poétique. Les personnages sont baignés par les lumières des phares de voitures, dans de superbes paysages d’automne balayés par le vent et furtivement éclairés par l’orage qui menace. On pourra un peu plus tiquer sur la lumière à l’intérieur du véhicule, vraiment trop artificielle, Ceylan n’ayant visiblement pas réussi à trouver une formule convaincante... Mais passons. Les vérités se feront jour petit à petit avec l’aube naissante et la découverte du cadavre. C’est alors que les drames vécus par les différents personnages seront discrètement révélés au milieu de leurs discussions et dans les interstices apparaissant entre les affres du quotidien. Si la vérité naît ici, c’est en dehors de là où elle est recherchée : tandis que l’enquête n’est que mensonge et dissimulation, les personnages qui gravitent autour se voient confrontés à la vérité de leur inconstance, de leur négligence et du gâchis de leur vie. L’autopsie éminemment symbolique du corps devient une autopsie des personnages, dont l’intériorité est mise à jour et dont la psychologie apparaît comme extrêmement travaillée. Ceylan nous dresse le portrait d’une humanité déchue, égarée, qui ne peut que bégayer sa douleur. Certes, les personnages parlent beaucoup durant le film, mais ils ne disent presque rien. Ceylan capte intelligemment cette incapacité, cette impuissance à exprimer la vérité que l’on dissimule continuellement, plutôt que de l’affronter (le médecin préfèrera ainsi falsifier le rapport d’autopsie, pour alléger les souffrances des hommes). Si le cinéaste ne parvient pas à dépasser ou même égaler ses références (Tarkovski et Antonioni pour le cinéma, Dostoïevski et Tchékhov pour la littérature), c’est que cette autopsie peine à accéder à l’universel et ne débouche presque que sur de l’intime. On peut également ne pas être convaincu par quelques séquences trop démonstratives, à la poésie quelque peu surfaite (la pomme qui dévale, déjà vu chez Kiarostami et ailleurs), ou encore cette mystification un peu dépassée de la femme (la séquence de la fille du maire, se voulant moment de grâce, ne fonctionne pas totalement et laisse mitigé). Au final, on garde surtout une certaine impression de mélancolie et on sent que le film ne mérite peut-être pas d’être fouillé davantage. Mais passées ces quelques réserves, il reste un très beau film, à la mise en scène totalement maîtrisée et échappant à tout maniérisme, film avec lequel Ceylan parvient à trouver un ton propre, un ton étrange alliant exploration de l’âme humaine, dans la lignée de la littérature russe, et bouffonnade (avec un humour noir qui rappelle le cinéma finlandais). La lueur d’espoir que le cinéaste nous laisse entrevoir à la toute fin, avec cet enfant qui renvoie le ballon à ses camarades, donne une épaisseur émotionnelle conséquente au film, et mérite toutes les louanges.

[3/4]

« Fanny et Alexandre » (Fanny och Alexander) de Ingmar Bergman (1982)

Chronique de la vie d’Alexandre, enfant d’une famille de la bourgeoisie suédoise, au début du XX^ème siècle, «Fanny et Alexandre» est un monument de l’histoire du cinéma, un film d’une beauté, d’une densité thématique, d’une richesse réflexive et d’une puissance émotionnelle qui confinent au sublime. On y retrouve un condensé des thématiques récurrentes de Bergman qui réalise ici son œuvre testamentaire, y insufflant une très grande part autobiographique en puisant largement dans ses souvenirs d’enfance : Alexandre est bien à l’évidence l’alter ego du cinéaste. «Fanny et Alexandre» se présente comme une vaste fresque familiale de plus de 5 heures, porté par une mise en scène très classique mais totalement à propos, d’une maîtrise inouïe, collant magistralement au contenu romanesque du film, qui apparaît remarquablement apaisé et serein (nous avons ici l’accomplissement de cette troisième période de Bergman, moins torturée, que l’on avait vu poindre dans son cinéma à partir de «Une passion»). La photo de l’excellent Sven Nyqvist parachève le travail extraordinaire réalisé sur les costumes et les décors et fait déjà de ce film, ne serait-ce que du point de vue esthétique, une pure merveille d’élégance portée par la musique de Bach et de Schumann. Le film ne souffre par ailleurs d’aucune lourdeur et se présente comme extrêmement accueillant et chaleureux, si bien que l’on ne peut que succomber à la manne émotionnelle sensationnelle qui s’en dégage. Rarement, en tant que spectateurs, nous avons autant vécu avec des personnages de cinéma, partagé leur intimité et leur existence, si bien qu’il se noue avec une eux une relation affective profonde. Et c’est un véritable coup de maître que de nous faire ressentir une telle proximité avec ces personnages, car elle nous permet de véritablement éprouver toute la beauté des liens familiaux, qui constituent l’une des thématiques fortes de l’œuvre. Les scènes de fêtes familiales font émerger en chacun de nous des sensations bouleversantes, et laissent sourdre en nous, dans un registre très proustien, des impressions extrêmement fortes. Certainement le plus beau film de l’histoire du cinéma sur le monde de l’enfance (avec, dans une moindre mesure, «L’esprit de la ruche» d’Erice), le film parvient à évoquer l’univers mental et les sensations de l‘enfance avec une justesse de l’émotion et une profondeur spirituelle proprement insensées. Bergman nous propose une ode à l’imagination infantile, à cette virginité initiale qui est celle qui nous rapproche le plus de la vérité et de l’absolu. Le monde des adultes, avec ses discussions dans lesquelles on ne s’écoute pas, ses rituels absurdes (la scène des condoléances, remarquable), apparaît bien triste en comparaison au monde des rêves et des mystères dans lequel déambulent si aisément les enfants. Et ce sont bien les adultes qui ont encore gardé ce pouvoir de l’imaginaire, cette capacité à s’émerveiller et à croire, qui nous apparaissent comme les plus attachants et les plus beaux (Oscar, oncle Carl). Ce monde des rêves et de l’art est celui qui nous rend plus vivants, qui nous aide à vivre dans la joie. D’où cette déclaration d’amour de Bergman au théâtre, art qui l’a incontestablement sauvé. En perdant sa part de magie, le monde devient une prison, un cloaque austère où l’ordre et la morale masquent la violence et la tyrannie. C’est bien par le mensonge et le rêve que Alexandre parvient à se rapprocher de la vérité et à voir l’invisible («L’art est un mensonge qui dit la vérité» disait Cocteau). La recherche d’une vérité pure, unique et universelle, conduira sa mère dans les affres de la souffrance. Le mystère de la vie est la vie elle-même nous dit Bergman, n’hésitant pas à dépasser le cadre des hallucinations d’Alexandre et de la magie organisée pour laisser le fantastique entrer totalement dans son récit (le miracle du coffre de Jacobi). Les fantômes qui hantent «Fanny et Alexandre» sont bien réels (même si Alexandre semble le seul à pouvoir les voir), ainsi qu’en témoigne à la fin le fantôme de l’évêque, figure du père de Bergman, qui a effectivement hanté le cinéaste toute sa vie (sa filmographie en témoigne). Vous l’aurez compris, «Fanny et Alexandre» est un film qui dépasse largement le cadre de l’hymne nostalgique à l’enfance pour s’imposer comme un film complet, un film total, un chef d’œuvre absolu. Un miracle cinématographique dont il faudrait chercher les équivalences dans les plus beaux opéras de Mozart.

[4/4]

« Au seuil de la vie » (Nära Livet) de Ingmar Bergman (1958)

Cela fait partie des plus belles joies d’un cinéphile, que de découvrir un film inédit de l’un des plus grands artistes du cinéma, surtout lorsque le film en question est loin d’être une œuvre mineure. La récente édition de «Au seuil de la vie» permet donc aujourd’hui de visionner ce film rare de Bergman, qui se présente pourtant comme une œuvre fondamentale dans la filmographie du cinéaste suédois. «Au seuil de la vie» est en effet le film d’une transition de forme et de style chez Bergman. Le film est réalisé juste après «Le septième sceau» et la même année que «Les fraises sauvages», les deux plus beaux films de la première période de Bergman, films confinant à une telle perfection dans leur registre classique qu’ils en illustrent les limites et les impasses, et appellent à une nécessaire révolution du cinéma de Bergman. «Au seuil de la vie» se présente alors comme le premier film de cette révolution et annonce, par l’épure de son style, sa concision, l’austérité et la limpidité de sa mise en scène, les futurs chefs d’œuvres de la deuxième période de Bergman, dont «Persona» reste le plus illustre représentant. Respectant une parfaite unité de temps (24 heures) et de lieu (la maternité), encadré par l’ouverture et la fermeture des portes de la maternité, le film se présente comme un huis clos féminin extrêmement dense, concis (tout juste 80 minutes), débarrassé de tout oripeau mélodramatique et de tout pathos malgré le drame psychologique extrêmement émouvant qui s’y joue. Nous nous retrouvons donc dans la chambre d’une maternité partagée par trois femmes présentant un rapport complètement différent à leur grossesse : la première est hospitalisée à la suite d’une fausse couche qui lui révèle l’absence d’amour dans son couple, la seconde est une jeune fille un peu adolescente, sans mari, craignant le jugement de sa mère, et qui a tenté de se faire avorter, et enfin, la troisième, est une jeune femme totalement épanouie dans son couple et sa grossesse, prête à accoucher avec grand bonheur de son premier enfant. Ces trois femmes feront preuve de solidarité face à cette épreuve psychologique et physique se présentant comme le plus intense moment de contact avec la vie qui puisse être, ce que résumera parfaitement ces mots prononcés au tout début par celle qui vient de perdre son enfant : «Il n’y a pas que les vagins qui s’ouvrent ici, il y a aussi les êtres humains». Et si ces femmes peinent à donner la vie, elles apparaissent en tout cas comme incroyablement vivantes, vibrantes et présentes au monde, en demande d’une affection débordante qui nous touche intensément. C’est ici qu’il faut saluer la magnifique interprétation de ces trois actrices habituelles de Bergman, interprétation d’une justesse saisissante. Bergman souligne le jeu de ses actrices par une mise en scène qui leur est totalement dévolue : gros plans sur les visages d’une expressivité bouleversante et sublimés par une lumière superbe, absence de musique, décors réduits à l’extrême (murs blancs et lits d’hôpital), si bien que le moindre accessoire, par sa rareté, prend une importance toute symbolique (la poupée, le verre d’eau). Le film affiche un réalisme saisissant et retranscrit avec justesse l’atmosphère d’une maternité (on sent que Bergman a passé du temps dans les maternités pour préparer son film). La scène d’accouchement est à ce titre tout à fait exemplaire. Le cinéaste propose également une ébauche de réflexion sociale dans laquelle le modèle suédois est présenté comme une réponse et un moyen de lutte contre l’avortement, avortement dont la lâcheté des hommes est grandement responsable. Mais le travail réalisé sur l’exploration et l’autopsie psychologique des personnages permet au film de dépasser largement ce cadre naturaliste et social pour accéder à une méditation profonde sur la vie et ses finalités. «Au seuil de la vie» devient alors un hymne à la force et à la beauté des femmes et se présente incontestablement comme le plus beau témoignage cinématographique jamais réalisé sur le drame psychologique de la grossesse et de la maternité.

[3/4]

« Trans-Europ-Express » de Alain Robbe-Grillet (1967)

Dans le train Paris-Anvers, un cinéaste (Robbe-Grillet lui-même) et son équipe imaginent le scénario d’un film policier qui prend forme sous nos yeux. «Trans-Europ-Express» est un film en construction, on pourrait dire un film au présent, puisqu’il se développe et se conçoit dans sa propre temporalité intradiégétique. Le prétexte est très simple : Robbe-Grillet imagine au fur à mesure du film, ou de son trajet dans le train, les aventures d’un trafiquant de drogue débutant, faisant transiter la marchandise entre Paris et Anvers à bord du Trans-Europ-Express. Dans le scénario imaginé par le cinéaste, les thèmes policiers traditionnels sont à peu près tous respectés (drogue, messages codés, filatures, trahison, etc…) et ce n’est pas sur l’histoire proprement dite que Robbe-Grillet brille par son imagination. La mise en scène est quant à elle très classique, voire plate (à l’exception encore d’un travail remarquable sur le son, décidément le point fort de Robbe-Grillet). Non, la particularité du film tient principalement à l’aspect ludique de sa narration, et à la fascination affirmée du cinéaste pour l’érotisme et le sado-masochisme. Le trafiquant de l’histoire présente en effet certains troubles se manifestant par des pulsions sexuelles complètement exacerbées. C’est ainsi qu’il profite de ses allées et venues à Anvers pour entretenir des relations mêlant sexe et soumission avec une jeune prostituée (?), accessoirement complice du trafic. Ces séquences gentiment érotiques (Marie-France Pisier en dessous) semblent d’ailleurs être autonomes de l’histoire inventée par Robbe-Grillet, comme dépendantes de la volonté propre du personnage fictif du trafiquant. L’utilité de ces séquences peut donc laisser dubitatif lorsqu’on goûte peu à l’univers de l’érotisme sado-masochiste, puisqu’elles ne se doublent d’aucune réflexion autre et ne tiennent pas un rôle précis dans la trame narrative du film. Elles apparaissent plutôt comme le simple désir du cinéaste de filmer un monde qui l’attire, ou de mettre en image certains de ses fantasmes. «Trans-Europ-Express» peut alors prendre des allures de film quelque peu nombriliste, sentiment renforcé par la présence à l’écran de Robbe-Grillet dans son propre rôle et par la vacuité certaine du propos. Le côté décalé du film, qui n’est pas dépourvu d’humour, permet cependant d’oublier cette faiblesse et «Trans-Europ-Express» se laisse suivre avec plaisir. Le développement de l’histoire sous forme de jeu de piste s’avère même assez prenant et Robbe-Grillet parvient à nous tenir accrochés jusqu’au bout, malgré la légèreté de l‘ambition. «Trans-Europ-Express» se révèle au final être un bon divertissement, mais un film anecdotique, qui a en grande partie perdu de l’originalité à laquelle il pouvait prétendre à sa sortie, celle-ci ne reposant que sur une forme ludique de narration, aujourd’hui assez banale. Une curiosité à découvrir, éventuellement.

[1/4]

« L’homme qui ment » de Alain Robbe-Grillet (1968)

En temps de guerre, un homme qui se fait appeler Boris, traqué par des soldats, se rend dans un village. Là, dans un bar, il entend les villageois relater les exploits du héros local, un certain Jean Robin, et se lamenter de sa disparition et de sa supposée mort. Dès lors, Boris semble s’inspirer de ce qu’il entend pour s’inventer une histoire commune avec le héros Jean, le présentant tantôt comme une grande figure de la résistance, tantôt comme un lâche et un traître ; le certifiant encore vivant ou lui inventant diverses morts. Il utilise ses mensonges pour se rapprocher des femmes quelque peu névrosées vivant dans la vaste demeure de Jean Robin, les séduisant une à une en leur racontant des histoires toujours différentes. En s’inventant une vie et une histoire par sa seule parole, Boris cherche à prendre la place du héros Jean, jusqu’à semer la confusion sur sa véritable identité : finalement ne serait-ce pas lui Jean, les villageois étant juste incapables, ou ne voulant pas le reconnaître? «L’homme qui ment» rappelle fortement «L’année dernière à Marienbad», réalisé 6 ans auparavant, et révèle rétroactivement l’importance qu’à pu avoir Robbe-Grillet dans l’écriture du chef d’œuvre de Resnais. Outre les aspects formels comparables (noir et blanc avec surexpositions blanches récurrentes, voix lancinante et obsédante, inserts d’images éclairs, etc…), on y retrouve cette obsession pour la figure de l‘homme qui se cherche, qui s’invente une histoire et cherche à convaincre de sa véracité, en altérant les souvenirs de ses interlocuteurs et en essayant de moduler la réalité selon ses désirs. Dès le début du film, cette notion de réalité est d’ailleurs mise à rude épreuve : la voix off du narrateur-menteur contredit les images que nous voyons, ou l’inverse, si bien que nous sommes incapables de déterminer qui ment. L’image et le son ne sont plus fiables : ce n’est plus seulement Boris qui ment, c’est le film lui-même. L’excellent travail réalisé sur le son, qui semble prendre son autonomie par rapport aux images, joue pour beaucoup dans le langage complètement onirique du film. Le spectateur, vivement incité à participer à la fiction, doit alors se faire sa propre opinion sur ce qu’il voit, et sur le jeu que mène le narrateur. Si Robbe-Grillet cherche indéniablement à bousculer les manières classiques de la narration, il affirme néanmoins ici un réel plaisir à raconter des histoires. Les mensonges du personnage de Boris ne sont que des occasions sans cesse répétées, des prétextes, pour raconter une histoire, puis une altération ou une variante de cette histoire, et ainsi de suite jusqu’à la fin du film, où il est proposé de recommencer depuis le départ. «L’homme qui ment» adopte ainsi une forme circulaire et se présente comme une spirale sans fin (on pourrait imaginer que les mensonges du narrateur se déclinent ainsi à l’infini – une légende veut d’ailleurs qu’il existe plusieurs versions du film). Dans cet espace cinématographique particulier, les éléments de narration tendent ainsi à se déréaliser et à devenir des stéréotypes (la guerre, la résistance, la collaboration, etc…) avec lesquels le cinéaste s’amuse habilement à jouer. On trouve ici une certaine fascination de Robbe-Grillet pour l’univers érotico-masochiste, mais de façon disparate et ponctuelle, si bien que cela ne devient jamais une composante véritable du film. «L’homme qui ment» est le premier film que je vois de Robbe-Grillet et c’est indéniablement une très belle découverte, l’écrivain affirmant ici une réelle maîtrise du cinématographe. De quoi donner envie d’explorer le reste de sa filmographie.

[3/4]

« La lettre inachevée » (Neotpravlennoïe pismo) de Mikhaïl Kalatozov (1959)

Réalisé entre ces deux grands films que sont «Quand passent les cigognes» et «Soy Cuba», «La lettre inachevée» reste aujourd’hui un film complètement méconnu. Un oubli injustifiable, tant «La lettre inachevée» est un superbe exemple du génie de Kalatozov, un mélange entre l’approche au plus près des personnages de «Quand passent les cigognes» et de la démesure dans la réalisation que l’on trouvait dans «Soy Cuba». Comme dans le film cubain, «La lettre inachevée» repose sur une intrigue et un propos très simples qui ne classe définitivement pas le cinéma de Kalatozov du côté d’un cinéma cérébral. Mais cette histoire simple (quatre pionniers partent en expédition en Sibérie à la recherche de diamants), est complètement sublimée par une mise en scène et une photographie exceptionnelles. Perspectives délirantes à la Rotchenko (ah, ces contreplongées incroyables sur fond de ciel menaçant!), travellings ahurissants à travers les branchages, gros plans sur les visages d’une expressivité saisissante (et qui dispense de mots pour faire passer avec grande justesse les émotions), jeu sur les contrastes offrant un noir et blanc de toute beauté, grands mouvements d’appareils donnant une ampleur lyrique incroyable à la réalisation… Le lyrisme est ici renforcé par l’utilisation de nombreux effets de surimpression et de transparence (les flammes au premier plan, les visages qui se superposent). Les plans séquence à rallonge et les travellings virtuoses alternent avec des inserts rapides d’images, des plans montés au cordeau pour créer la tension ou donner du rythme au film (le montage du coup de fusil, saisissant). Une telle volonté de proposer, à chaque plan, des images de toute beauté, de magnifier tout ce qui passe devant l’objectif de la caméra, d’explorer ainsi les potentialités du cinéma, rappelle le génie d’un Murnau ou d’un Eisenstein (avec en prime la poésie du premier et la vision grandiose du second). On est littéralement subjugué. Kalatozov et son chef opérateur de génie, Sergueï Urusevky, proposent un film qui n’est qu’un enchaînement de morceaux de bravoure. On retiendra notamment l’incroyable séquence de l’incendie (mais comment ont-ils pu tourner cette scène sans incident?) et les nombreux plans en contre-jour, découpant les silhouettes des personnages. L’esthétique du film semble d’ailleurs avoir eu une influence certaine sur les premiers films de Tarkovski (de nombreux plans de «L’enfance d’Ivan» sont clairement inspirés de «La lettre inachevée») et l’importance accordée aux éléments rappelle également le cinéma du grand Andreï : l’eau majestueuse et libératrice (la séquence de la pluie, superbe, et cette façon merveilleuse de filmer le fleuve), la terre que l’on fouille, que l’on creuse et dans laquelle on s’enterre ou disparaît, le feu beau mais impitoyable, et le vent qui s’oppose à la progression des personnages (et qui gifle l’eau dans une scène de toute beauté)… L’utilisation d’une musique sombre et inquiétante finit de nous plonger totalement dans cette Nature impérieuse et d’une beauté mortelle, face à laquelle «l’homme soviétique», malgré toute sa prétendue puissance, est bien peu de chose (ce qui déplu assez fortement à la censure, le dernier plan ne représentant qu’une victoire symbolique de l'homme). «La lettre inachevée» est un spectacle grandiose, une fresque d’une beauté à en couper le souffle, porté par un élan créatif qui balaie tout sur son passage. Il est grand temps de sortir cette merveille d’élégance des placards dans lesquels elle pourrit.

[4/4]

« Drive » de Nicolas Winding Refn (2011)

Auréolé d’un prix de la mise en scène à Cannes, «Drive» est un film de série B, dans le genre du polar noir, qui doit sa bonne réputation en grande partie au fait qu’il souffre peut-être un peu moins que le reste de la production hollywoodienne des tics de réalisation du cinéma américain. Mais rassurez-vous, le «Stabilo hollywoodien», utilisé pour bien souligner chaque émotion, n’a pas été mis à la poubelle pour autant… Un jeune homme, qui n’ouvre la bouche que lorsque cela est vraiment nécessaire, loue occasionnellement ses services de pilote à des gangsters. Alors qu’il cherche à venir en aide au mari de sa voisine, dont il est amoureux, il se retrouve pris dans un engrenage de violence, une tragédie de l’irrémédiable qui l’accule à la répétition de meurtres. Droit dans ses bottes, avec une éthique et un code de conduite personnel lui permettant de s’imposer dans cette jungle urbaine, le «Driver» n’est pas sans rappeler le personnage du «Ghost Dog» de Jarmush, film avec lequel «Drive» possède de nombreux points communs (si bien qu’on pourrait en voir une sorte de variante). N’exprimant quasiment aucune émotion sur son visage, extrêmement fidèle en amitié, prêt au sacrifice de soi pour protéger les êtres aimés, pilote hors pair, capable de déchaînements de la violence la plus bestiale, le «Driver» correspond à un certain prototype du héros mâle, tel qu’on en a déjà croisé chez Carpenter ou Scorcese. En se plaçant dans le registre du film de genre, le cinéaste peut se dispenser d’étoffer son scénario, léger comme une feuille morte, et peut s’autoriser de nombreux raccourcis et improbabilités scénaristiques. Peu importe la vraisemblance du tout, l’essentiel est dans la retranscription d’une certaine ambiance mélancolico-noire et dans la volonté de créer un personnage mythique. Toute l’esthétique du film est donc au service d’une ambition artistique bien pauvre, que le cinéaste parvient temporairement à masquer par une mise en scène très tendance. On est là dans un cinéma de l’archétype, qui tourne à vide. Là où c’était pleinement assumé chez Jarmush, qui faisait de son film un hommage au cinéma et à ses maîtres, on est ici dans quelque chose de vaguement tape à l’œil, faussement rutilant, avec des manières de réalisation très à la mode dans le nouveau cinéma américain, mais qui cache mal sa vacuité fondamentale. Tout le succès d’un film comme «Drive» vient de certaines astuces de mise en scène qui prolifèrent un peu partout dans le cinéma américain de ces 10 dernières années, notamment chez Tarentino, Scorcese, James Gray, les derniers Cronenberg ou Sofia Coppola, et dont le cinéaste fait ici une sorte de synthèse. On retrouve dans «Drive» cette tendance à la mélancolie facile de la manière «bobo» de ladite Coppola, avec grand renfort de musique branchée chez les jeunes adultes. Ici c’est une B.O électronique, avec des sonorités qui rappellent les synthétiseurs des années 70-80 (on voit bien le public trentenaire visé), à l’instar des musiques composées par Carpenter pour ses films. Dans ce cinéma-là, le «DJ» d’un film tient une place tout aussi importante que le cinéaste. Winding Refn y rajoute cette âpreté de ton qui a fait le succès des films de Gray et des derniers Cronenberg, et une petite touche personnelle, très «gus-van-santienne», avec l’usage répété de ralentis. Cela nous vaut alors des images d’une mélancolie dont l’ineffabilité est surlignée au marqueur (ainsi de la scène d’ascenseur)… Ne le nions pas, «Drive» est un film qui se laisse agréablement regarder, et qui peut, par sa dimension archétypique, dispenser du visionnage de presque tout le reste de la production américaine actuelle. Mais «Drive» appartient à un cinéma de consommation qui ne m’intéresse guère, et qui s’oublie bien vite. Cela dit, le cinéma américain est t’il capable de proposer autre chose aujourd’hui ?

[1/4]