« Je veux seulement que vous m’aimiez » (Ich will doch nur, daß ihr mich liebt) de Rainer Werner Fassbinder (1976)

«Je veux seulement que vous m’aimiez» est un très beau mélodrame, probablement celui dans lequel Fassbinder parvient le mieux à traduire l’innocence blessée de personnage en quête d’amour, broyés par une société de l’argent et de la consommation incompatible avec le sentiment. Cette société, en détruisant l’amour dans les affaires humaines, accule les êtres sensibles au manque d’affection et les plonge dans un insatiable sentiment de soif sentimentale. Pour combler cette solitude affective, le personnage du film, Peter, tente alors d’acheter l’amour des autres en les comblant de cadeaux ou en travaillant pour eux gratuitement (il construit la maison de ses parents), au prix de sa ruine financière et de son humiliation morale. Mais l’amour ne peut s’acheter, car il n’évolue pas dans le même référentiel de valeur. Peter fait la cruelle expérience de l’impossible conversion des biens matériels en sentiments amoureux. Bien au contraire, son air de chien battu, son incapacité à se révolter, sa candeur insouciante conduisant à des situations impossibles et l’acculant au mensonge, inspirent bien plutôt le mépris ou la colère des autres. En quête initiale d’affection et de tendresse, Peter se retrouve ruiné, dans une situation qu’il ne peut plus surmonter, et à bout de nerfs, épuisé, il commet l’irréparable. L’acte meurtrier devient le seul moyen qu’il trouve pour se sortir de cette situation infernale. C’est finalement la prison qui lui permet de recouvrer sa liberté, en tirant un trait sur ses ennuis… Fassbinder fustige une consommation motivée par le seul désir de faire "pareil", de faire "comme" ("pourquoi n'aurai-je pas droit à ce qu'ont les autres?"), mais totalement éloignée des besoins réels. Peter apparaît alors comme la victime d’une interaction spéculaire qui pousse au confort bourgeois. Il arrive libre à Munich, puis il commence à gagner son argent, ce qui le conduit inéluctablement à la consommation, qui elle-même le démunit de sa liberté. Il devient soumis à des pulsions qu’il ne parvient pas à contrôler. Là où dans l’imaginaire de la propagande publicitaire la consommation est l’expression de la liberté (celle, trompeuse, de choisir), Fassbinder nous montre froidement qu’elle est en réalité un outil de mise en esclavage. Le crédit comme aliénation. Peter se ruine dans tous les sens du terme : il accumule les dettes et s’use la santé. Plus fragile que les autres, car plus sensible, il est un témoin du dysfonctionnement profond de la société libérale, société du pouvoir de l’argent et non du pouvoir des valeurs, où la morale est privatisée. Fassbinder montre aussi l’origine du malaise psychologique du personnage par un troublant flash-back sur son enfance (la séquence de la fessée). Le cinéaste insiste par la suite sur l’aspect étrange de la relation entre Peter et ses parents, signant probablement là son film le plus freudien. Produit pour la télévision, «Je veux seulement que vous m’aimiez» avait vocation à toucher le plus grand monde. C’est donc un film simple, séduisant mais qui en même temps révèle une riche construction scénaristique basée sur une structure temporelle non linéaire assez audacieuse pour le petit écran. Le film se présente comme un vaste flash-back, la confession de Peter à son assistante sociale, et comme pour «L’année des 13 lunes», le récit fonctionne sur un processus de remémoration, ponctuellement perturbé par des flashs qui traduisent des résurgences incontrôlées du drame final. Une œuvre touchante et profonde à la fois, populaire dans le bon sens du terme, et qui, loin d’être mineure dans la filmographie de Fassbinder, en constitue au contraire l’une des pièces maîtresses.

[3/4]

« Agora » d'Alejandro Amenábar (2009)

    Un péplum à prétention philosophique des plus consternants. « Agora » compte parmi ces reconstitutions en carton pâte d'une époque antique fantasmée, et figurée à grands renforts de décors grandiloquents ainsi que d'images de synthèses qui cachent mal leur laideur. S'appuyant sur des faits historiques, il retrace la vie d'Hypatie, femme philosophe du IVème siècle après Jésus-Christ, vivant à Alexandrie au milieu de romains, de juifs et de chrétiens. Le long de ses deux heures, nous assisterons à une multitude de massacres en tous genres, à quelques exposés lénifiants sur le géocentrisme et l'héliocentrisme, et bien évidemment à une histoire d'amour contrariée. C'est peu... Alejandro Amenábar est visiblement plus à l'aise pour filmer des combats sanguinolents (encore qu'il filme mal, il n'a pas l'envergure d'un Ridley Scott, encore moins d'un Kurosawa) que pour donner chair à ses personnages. Le long métrage est parcouru de confrontations en tous genres, mais rien de bien intéressant n'en ressort, le cinéaste ne s'attarde que sur la trajectoire d'Hypatie sans parvenir à construire un propos digne d'intérêt. Et que dire de la mise en scène assez grotesque : les méchants chrétiens sont tous vêtus de noir et les gentils de blanc, au cas où le spectateur n'aurait pas compris ce qui se trame à l'écran... On frôle la caricature.

[0/4]

« Les Amants crucifiés » (Chikamatsu monogatari) de Kenji Mizoguchi (1954)

    « Les Amants Crucifiés » est l'un des derniers films du maître japonais Kenji Mizoguchi, alors qu'il en a déjà réalisé presque une centaine : son art est donc plus que jamais abouti, et il livre ainsi une mise en scène d'un raffinement extrême. Tout en étant épurée de tous mouvements superflus, elle se révèle d'une richesse incroyable, sublimant les déplacements des personnages dans le cadre avec une grâce extraordinaire. Pour ce qui est de l'histoire en elle-même, il aborde une fois de plus la critique sociale en lui ajoutant une intrigue tragique digne des plus grands mélodrames. « Les Amants Crucifiés » est en effet l'occasion pour Mizoguchi de dénoncer l'horreur d'une société féodale ultra-hiérarchisée et codifiée, étouffant les personnages et leur humanité tout en faisant paradoxalement ressortir leurs plus grands défauts, la cupidité en tête. Le dénouement tragique qui liera O-San et son amant Mohei leur permettra au contraire d'atteindre le bonheur absolu dans l'amour le plus pur, avant de devoir affronter la mort. L'injuste société d'alors et sa loi inflexible, ces classes qui ne peuvent se mêler, ces hommes ne vivant que pour l'argent ou le pouvoir, tout cela conduira les amants proscrits à leur perte, irrémédiablement. Pourtant leur amour triomphera de tout ce mal, d'une bien triste manière certes, mais dans un refus total et exemplaire de tout compromis, dans une plénitude presque sereine. Un chef-d'oeuvre d'une grande beauté. 

[4/4]

« L’année des treize lunes » (In einem Jahr mit 13 Monden) de Rainer Werner Fassbinder (1978)

«L’année des 13 lunes» est un mélodrame désespéré, d’une terrible noirceur. C’est l’histoire d’un homme devenu femme par amour pour un autre homme qui ne l’aime pas. Le film fonctionne sur la base d’un processus de remémoration. On découvre progressivement le passé de ce transsexuel, Elvira, et lorsqu’on a reconstruit son histoire, qui s’apparente à un chemin de croix, c’est pour assister à sa mort. Fassbinder montre là une vision très sombre de l’existence. La quête d’amour du personnage l’accule à la souffrance et le condamne à l’indifférence. En contrepoint, la cruauté conduit au succès et à l’estime (même redoutée). Il semble que l’individu sentimental n’ait pas sa place en ce monde. Il n’en connaît pas ou en refuse les règles, et sa seule issue est dans le suicide (vu comme un désir insatisfait de vivre et non comme un désir de mort). C’est un véritable cri de détresse que lance Fassbinder à travers le personnage d’Elvira. Ce personnage permet de retrouver une figure récurrente du cinéma de Fassbinder, celle de l’individu pur dans ses intentions, de l’individu bon et aimant, généreux, rejeté et bafoué par une société (capitaliste en l’occurrence) qui ne s’est pas construite sur les valeurs d’amour et de fraternité. Une société qui dans son principe et ses présupposés (en s’appuyant notamment sur l’anthropologie pessimiste de Hobbes) a profondément changé l’homme, sa nature, pour en faire un individu insensible, égoïste et calculateur. Tel est le malaise profond de Fassbinder qu’il traduit dans ce film par la souffrance d’Elvira. «L’année des 13 lunes» est une réflexion sur la souffrance de celui qui aime sans retour. Fassbinder, en abordant également la thématique, peu traitée à l’époque, de la transsexualité, condamne le sort inlassablement réservé aux minorités et aux plus faibles (ceci concerne également le cancéreux et les deux personnages noirs du film, condamnés à être serviteur ou à finir pendu au bout d’une corde). Si l’on juge du degré d’évolution d’une civilisation à sa façon de considérer et de s’occuper des plus fragiles et des plus démunis (les enfants, les fous, les malades, etc…), le constat de Fassbinder est sans appel. Pour éviter de sombrer dans le pathos et le sentimentalisme, le cinéaste joue des décalages entre le côté terrible des faits filmés et la manière dont ils sont représentés. Fassbinder, par ces décalages, cherche à déréaliser certaines situations extrêmement dramatiques, épargnant de ce fait au spectateur d’harassantes scènes d’hystérie, de pleurs, d’apitoiement, etc… Cette manière de créer du décalage n’est cela dit pas toujours très finement rendue, notamment lors d’une scène dans un abattoir venant en illustration d’un texte de Goethe, et qui joue un peu trop facilement la carte de l’image choquante. Cette séquence crue dans laquelle nous assistons au spectacle insoutenable de bouchers égorgeant des bovins se présente également comme une métaphore un peu trop appuyée de l’existence d’Elvira. Mais l’intention n’est pas mauvaise. Par ailleurs, l’intrigue, sous forme d’enquête sur le passé d’Elvira, progresse par monologues successifs (la bonne sœur, le cancéreux, Elvira elle-même), monologues parfois un peu trop écrits, lus. Le cinéaste, qui préfère ne pas utiliser le flash back, peine à trouver des solutions narratives cinématographiques originales pour dévoiler ce passé, et se réfère à des moyens de mise en scène empruntés au théâtre. Dans la seconde partie, le film change de ton et bascule dans l’absurde et l’abstraction. On a là de toute évidence les meilleurs passages du film, très étranges et qui font de «L’année des 13 lunes» est un film éprouvant, plombant, mais traversé de quelques belles fulgurances.

[2/4]

« Le moindre geste » de Fernand Deligny (1971)

«Le moindre geste» est un film bien singulier, sans réalisateur et sans auteur au sens où on l’entend usuellement, sans comédien non plus (personne n’y joue un rôle) et, presque, sans trame scénaristique. Dès le début du film, il y a bien quelques cartons qui annoncent toute l’histoire, mais plus à la manière d’une tâche à expédier et dont on cherche à se débarrasser, que comme une introduction à un récit à venir. Il est donc question de Yves et Richard qui s’évadent de l’asile où ils sont suivis. Richard tombe dans un trou en voulant se cacher tandis qu’une jeune fille d’ouvrier trouve Yves déambulant et le ramène au centre. Le film joue plus ou moins le jeu de son scénario durant les premières minutes puis l’abandonne totalement sur les ¾ du film, avant de s’y raccrocher de manière bien anecdotique dans les dernières minutes, simplement pour pouvoir prétexter une fin au film. Celui qui guide les images, c’est bien Yves. Le déroulement du film n’est que le déroulement du fil de ses pensées et de ses expériences. Comme le titre l’annonce, il y a une attention extrême apportée aux gestes de ce garçon. L’un d’eux est récurrent : le motif du nœud et du laçage que Yves ne parvient jamais à accomplir, malgré son obstination. Ce motif devient symbole de la maladie mentale de Yves : cette impossibilité de relier, de reconnecter deux éléments irrémédiablement disjoints (lui et la société). Cette maladie peut parfois ressembler à un refus obstiné de se socialiser dans un monde humain qui à ses yeux n’a aucun sens. "Bande de cons!" jette t’il au visage de cette société. Le travail de Deligny n’est pas de chercher à insérer par divers moyens Yves à la société mais de le laisser marcher, et de marcher à ses côtés. C’est un cinéma de l’errance, et d’un vagabondage sans autre justification que lui-même, traçant ces fameuses lignes d’erre, ces trajets qui inspireront le travail de Deleuze et Gattari. «Le moindre geste» donne à observer l’expérience d’un corps. On y voit Yves regarder, toucher, sentir. C’est une fascinante expérience de captation de la vie dans son essence sensorielle, qui invite le spectateur à ressentir et à se plonger dans une sorte d’état primal, cherchant ainsi à le connecter, par les sens, au monde dans lequel évoluent les autistes. Deligny n’est pas un cinéaste, et il reste ici un pédagogue qui cherche les moyens d’utiliser l’image cinématographique comme outil et en tant qu’expérience pour prolonger son travail sur l’autisme. Le passage de ce non cinéaste dans le cinéma permet alors de questionner le cinéma car celui-ci y est ramené à l’état de page blanche. Cela nous vaut des images, des intuitions et des instants extrêmement précieux. Formellement, le film se présente dans un noir et blanc très contrasté avec une bande son totalement asynchrone. C’est un film muet par dessus lequel viennent se superposer des enregistrements sonores de Yves, mais ces enregistrements ne cherchent aucunement à coller de près ou de loin au mouvement des lèvres du personnage. Ce décalage n’en illustre que mieux encore cette impossibilité pour les autistes de se synchroniser à un monde régi par le langage. Comme chez les Staub, le plus important réside ici dans la parole. La parole de Yves est omniprésente et s’exprime dans une sorte de diatribe qui rappelle les éructations poétiques d’Antonin Artaud («Pour en finir avec le jugement de Dieu») mais qui peut aussi évoquer une version oralisée de l’écriture sonore et exclamative de Céline. Cette parole n’est pas insensée et traduit même une grande cohérence. Yves semble condamner, parfois avec cynisme et ironie, d’autres fois sous la forme de la lamentation, la guerre, la technologie, la politique, la religion, l’asile… Il singe un commentateur de radio, nous renvoyant au ridicule de nos conventions. Il apparaît alors comme profondément inadapté au monde qui l’entoure et ne peut trouver du réconfort que dans une nature souveraine. Cette nature semble la seule à même de pouvoir le sauver : il s’y comporte en enfant, susceptible de s’émerveiller sur un simple tas de pierre, de jouer à casser des branches d’arbre ou à sauter dans l’eau. «Le moindre geste» est un film difficile à cerner car il ne répond pas aux canons habituels du cinéma. Je n’ai pas la prétention à juger d’un tel travail par une note, mais je peux dire que c’est une expérience unique, importante sans aucun doute, et qui, en cette époque où le cinéma semble désespérément tourner en rond sur lui-même, mériterait que l’on s’y intéresse de près.

« Close-up » de Abbas Kiarostami (1990)

Hossein Sabzian, un pauvre père de famille vivant difficilement de son travail intermittent dans une imprimerie, se fait passer auprès d’une famille aisée, les Ahankhah, pour le cinéaste iranien Mohsen Makhmalbaf, et en vient rapidement à leur promettre de les faire jouer dans son prochain film. Finalement démasqué, Sabzian est inculpé pour tentative d’escroquerie. Apprenant ce fait divers, Abbas Kiarostami se dépêche de réunir équipe et matériel et demande à obtenir les autorisations pour venir filmer le procès. Il en naîtra ce film magique qu’est «Close-up» et qui demeure encore le chef d’œuvre le plus extraordinaire de Kiarostami. Le cinéaste y déploie un dispositif extrêmement habile, mêlant passages reconstitués filmés après le procès et éléments documentaires, dispositif culminant au cours du dit procès qui alterne le vrai et le faux d’une manière si discrète qu’il devient impossible de distinguer ce qui est joué et ce qui a été réellement filmé pendant l’audience. Le cinéaste est très clair dans ses intentions : il s’agit de mettre en place un dispositif faux, et d’aligner une série de mensonges qui permettent de faire éclater, in fine, une vérité plus grande. De toute évidence, Kiarostami n’aurait jamais pu atteindre une telle vérité, n’aurait jamais pu sonder aussi profondément l’âme de Sabzian dans le cadre d’un "vrai" documentaire. La frontière entre réalité et fiction est ici extrêmement poreuse puisque les passages fictionnels ne sont que des scènes rejouées par les personnages qui interprètent leur propre rôle. De plus, les utilisations du faux (comme par exemple la séquence rejouée de la rencontre dans le bus de Sabzian et de Mme Ahankhah) nous renseignent directement sur le vrai, nous poussent à nous interroger (comment ces séquences ont-elles pu être tournées?) et nous permettent ainsi de comprendre beaucoup plus richement la nature de la relation qui s’est nouée entre Sabzian et ses victimes (et d’entrevoir ainsi dès le début le pardon accordé par la famille). Le dispositif mis en place par Kiarostami permet de toucher au plus intime de Sabzian, de comprendre et de ressentir ses souffrances. Kiarostami arrive, par la richesse de cette approche, à en faire une figure universelle qui nous touche énormément, car elle fait résonner en nous les notes de la passion. «Close-up» est un film sur la passion. Sabzian est un homme passionné, au-delà du raisonnable (mais c’est là un pléonasme), qui nous rappelle avec force que l’origine grecque du mot passion est "souffrir". Le film est alors à la fois une riche réflexion et une démonstration par l’exemple de la capacité du cinéma à exprimer avec justesse les souffrances des hommes. Peu importe dès lors si Sabzian ment, peu importe la réalité de ses intentions, le film a accédé bien au-delà de ce simple jeu de devinette. Mais «Close-up» est loin de n’être qu’un exercice réflexif sur le cinéma. C’est aussi un film qui retranscrit avec une sensibilité inouïe un malaise social, constituant, outre la peinture saisissante du malaise de Sabzian, un témoignage poignant sur les déshérités de la société iranienne, 10 ans après la révolution islamique. C’est aussi une riche méditation sur la justice et sa capacité (ou incapacité) à juger de ce qui relève de l’art. C’est aussi un film directement émouvant. Les dernières minutes sont à ce titre d’une intensité sensationnelle, et la panne de micro qui hache le son, en augmentant l’effet de réel, n’en rend que plus puissante encore cette charge émotionnelle (à se demander d’ailleurs si ce n’est pas encore là un effet voulu par Kiarostami…). Le cinéaste parachève le parfait joyau cinématographique qu’il a taillé en exauçant le vœu de Sabzian et de ses victimes, leur faire tourner un film, absolvant par ce geste le mensonge de l’accusé. «Close-up» est un chef d’œuvre absolu, une œuvre complète qui annonce, tout en la contenant, la réflexion sur le cinéma que le cinéaste mènera au cours des dix années suivantes.

[4/4]

« Seven invisible men » de Sharunas Bartas (2005)

Avec «Seven invisible men», Sharunas Bartas creuse un peu plus le sillon ouvert avec «Few of us», qui reste à ce jour son meilleur film. La construction des deux films est très similaire : on a tout d’abord une errance, à travers de remarquables paysages, puis cette errance trouve son terme dans une demeure où une fête alcoolisée sert de prétexte pour amorcer les ressorts dramatiques qui précipiteront la conclusion sombre du film, marquée par un coup de feu vengeur. Ce parallèle entre les deux films peut même conduire à ne voir dans «Seven invisible men» qu’une transposition de «Few of us» dans un nouveau décor, la Crimée. Ce mimétisme est d’ailleurs le principal point faible du film, puisque nous gardons une impression de déjà vu, de redite. Mais c’est tout de même l’occasion de retrouver, en partie, ce qui faisait le charme du magnifique «Few of us», à savoir principalement une confiance, une foi inouïe dans la beauté de la seule image cinématographique, qui peut alors se dispenser de tout commentaire et de toute explication. La première partie du film sert à introduire le petit groupe de personnages que nous allons suivre. Nous ne savons pas d’où ils viennent, nous ne connaîtrons rien de leur histoire et c’est à peine si nous parviendrons à identifier la nature des liens qui les unissent. L’anonymat des personnages est une des caractéristiques fortes du cinéma de Bartas. La première séquence du film est un remarquable morceau d’épure et d’efficacité cinématographique. Quelques visages filmés de près qui semblent guetter quelque chose, une alarme de voiture aussitôt éteinte, tout le monde monte à bord et la voiture disparaît… Ce vol suffit à se faire une idée sur ces personnages, à imaginer leur situation sociale. S’en suit une errance mutique dans les magnifiques paysages de Crimée. Les personnages apparaissent paumés, sculptés dans la désillusion, porteurs d’un malaise qui leur rend pénible la simple existence. Ils vont "tout droit", c’est à dire nulle part, leur âme n’a de repos à aucun endroit et rappelle celle du Baudelaire de «Anywhere out of the world». Cette errance, il faut bien le reconnaître, en reposant uniquement sur un geste esthétique, n’évite pas toujours quelques longueurs, et peut s’avérer légèrement ennuyeuse. Cette première partie du film est néanmoins indispensable pour la suite car elle permet de créer, par le seul défilement du temps, une relation entre les personnages et le spectateur. Mais cette partie n’est presque que ça, utile pour la suite, et peine à fasciner. Bartas ne parvient pas à retrouver ici la gestion très maîtrisée du temps dont il avait fait preuve sur «Trois jours», film qui n’était qu’une errance, jamais longue, et qui ne laissait jamais indifférent. La seconde partie du film permet de retrouver Bartas dans ce qu’il sait faire de mieux : filmer des visages, des gueules, des gens qui chantent, boivent, éructent, bref, vivent. On reconnaît le regard du cinéaste-ethnologue, qui, en captant des moments de vie, parvient à faire apparaître au-delà de l’image, comme par transparence, tout un univers social, toute l’histoire de peuples (les Tatars) et de pays… Cette longue séquence de beuverie, formellement remarquable, nous montre l’homme sous l’angle de son animalité. Un malaise diffus se fait jour au milieu des chants et des éclats de rire, donnant la sensation que tout peut déraper de n’importe quel côté, à n’importe quel moment. Le film s’achèvera dans le drame et la détresse. «Seven invisible men» comporte quelques très beaux moments, mais paraît quelque peu terne en comparaison à son aîné «Few of us», bien plus inspiré.

[2/4]

« Finis Terrae » de Jean Epstein (1929)

    Un beau film, qui fait oublier sans peine qu'il est muet. Il convient de saluer la science du cadrage de Jean Epstein. Il confère en effet à ses images une force sans pareille grâce à sa maîtrise du plan. « Finis Terrae » tient presque du documentaire ethnographique en ce qu'il restitue les conditions de vie des marins de l'archipel d'Ouessant. L'intrigue, fort simple, est illustrée par de magnifiques prises de vues de la mer et des plages de granit bretonnes. Ce type de film rappelle en un sens « Terre sans pain » de Buñuel, faux documentaire tout aussi austère. « Finis Terrae » est toutefois plus réaliste que « La Chute de la maison Usher », surtout par son sujet, bien qu'il soit filmé dans la même veine, plus simplement par le même réalisateur, avec sa sensibilité si particulière. A voir pour les amateurs du cinéma français du début du XXème siècle.

[2/4]

« Les oiseaux les orphelins et les fous » (Vtáčkovia, siroty a blázni) de Juraj Jakubisko (1969)

Réalisé juste après l’invasion de la Tchécoslovaquie par les armées du Pacte de Varsovie, «Les oiseaux, les orphelins et les fous» témoigne des désillusions nées des espoirs déçus suscités par le Printemps de Prague. Jakubisko transparaît ici comme un cinéaste désabusé, et qui, ne croyant plus en rien (et surtout pas en l’avenir de son pays), trouve refuge dans l’anarchisme et la folie. C’est en tout cas le portrait qu’il dresse de ces trois personnages, orphelins (métaphoriquement apatrides?) qui ne trouvent du sens à leur existence dans un monde absurde et de violences que dans la folie et l’expression de la liberté la plus totale (celle qui rejette tout ordre social et moral, vu comme une entrave à la jouissance personnelle). Errant comme des vagabonds dans un pays en ruine (la Slovaquie d’après guerre), ils semblent seuls au monde et ne se laissent guider que par une relation ludique aux choses, tels des enfants, et par l’amour (qui comprend également l’amitié). Cet anarchisme libertaire des personnages est parfaitement rendu par le travail de mise en scène du cinéaste, totalement fantasque, exubérant, délirant même. On assiste à un grand maelström d’images et de sons, complètement foutraque, et quelque peu confus. Il s’en dégage une grande énergie, avec notamment une caméra virevoltante qui n’est pas sans rappeler celle du Paradjanov des Chevaux de feu, mais une énergie qui aurait gagnée à être un peu plus canalisée. On peine parfois à reprendre notre souffle au milieu de cette véritable déferlante baroque, qui peut finir par fatiguer, et qui envahit tout. Ainsi des décors surchargés de milliers d’objets colorés, de fruits en tout genre, d’oiseaux qui traversent continuellement le champ, et qui ne sont pas composés comme des tableaux (contrairement à Paradjanov en l’occurrence)... La grandiloquence de la mise en scène rappelle par moments le Fellini de «Satyricon» ou de «Roma», et le déluge de sons et de paroles, toutes postsynchronisées, évoque les films de Pasolini, ceux de la trilogie de la vie notamment, films avec lesquels «Les oiseaux, les orphelins et les fous» partage également un certain sens du burlesque. Mais le côté débridé de la réalisation peut aussi évoquer le Has de «La clepsydre», avec les mêmes travers : à force d’être sur sollicités, les récepteurs visuels et auditifs du spectateur peuvent disjoncter, et la lassitude l’emporter… D’autant que le montage est découpé en d’innombrables ellipses qui donnent l’impression que le film est engagé dans une folle course en avant. Il serait pourtant dommage de ne pas tenir jusqu’au bout où un propos critique et pertinent finit par se dégager, et où l’émotion, enfin, submerge intensément le spectateur. Le film s’achève sur un acte absurde et désespéré, dans lequel le personnage se tue avec la nation slovaque, représentée par le buste de Štefánik, et qui résonne comme une référence explicite à «Pierrot le fou». Il y a indiscutablement du bon dans ce 3^ème long métrage de Jakubisko, qui montre ici de réelles ambitions artistiques, mais le film peine à dépasser le statut de «film du monde», touchant plus au folklore qu’à la poésie. «Les oiseaux, les orphelins et les fous» reste une fantaisie un peu brouillonne mais de laquelle émergent sporadiquement de véritables moments de tendresse et de beauté.

[2/4]

« Le Banissement » (Izgnanie) d'Andreï Zviaguintsev (2008)

    Un drame familial d'une grande profondeur. Andreï Zviaguintsev approfondit la figure du père que l'on retrouvait dans « Le Retour », son film précédent. Ici, le cinéaste russe nous présente un couple rongé par le doute et l'absence, au cœur d'une nature magnifiquement photographiée, et de grands espaces qui ajoutent un peu plus au vide que ressentent les personnages. La retenue avec laquelle filme Zviaguintsev est fort appréciable de nos jours, et lui permet de ne pas tomber dans un misérabilisme hâtif ou dans le psychologisme de bas étage que l'on serait en droit d'attendre d'une histoire pareille en France. Il s'inscrit dans la droite lignée du cinéma de Tarkovski, moins onirique et moins puissant, mais tout aussi captivant malgré de longs silences. Il est vrai qu'Andreï Zviaguintsev peine encore à trouver un ton et une esthétique qui lui soient propres, en revanche il fait montre d'une indéniable maturité artistique. L'histoire qu'il nous conte s'avère déchirante, et fait résonner en nous bien des choses. Il parvient en effet à alterner moments de grâce, sous un soleil lumineux, et moments tragiques, sous une pluie drue. Il alterne entre la campagne et la ville, industrielle et triste, avec un grand talent. Bref, un excellent film.

[3/4]