« La Chevauchée fantastique » (Stagecoach) de John Ford (1939)

    John Ford est un géant du septième art. De ceux qui ont non seulement un style inimitable, mais aussi de quoi dire, et surtout de belles choses à dire. C'est, en somme, un artiste complet. « La Chevauchée fantastique » est un grand film par sa perfection formelle : cadrages magnifiques (que l'on parle de gros plans sur des visages ou de plans larges sur les paysages de Monument Valley), rythme (et montage) tantôt trépidant, tantôt calme et serein, bref maîtrisé à la perfection, merveilleux usage du son et de la musique, et bien sûr, mise en scène impressionnante de grandeur et d'évidence (cette rencontre, le soir, entre Dallas et Ringo, tous les passages dans et au dehors de la diligence, ou encore cette scène inoubliable à la fin du long métrage, qui clôt l'intrigue avec force mais retenue – scène que l'on ne risquerait pas de trouver dans un film actuel, surtout dit d'« action »). Oui, esthétiquement parlant, « La Chevauchée fantastique » est génial. Mais plus encore, ce qui est incroyable chez John Ford, c'est la richesse de ses scénarios et de ses personnages. Chacun d'entre eux est profondément fouillé, même s'il est assez archétypique (le bandit, le shérif, le banquier, le joueur, la prostituée, le médecin alcoolique,...), et surtout, brillamment (et le mot est faible) interprété ! Tous, je dis bien tous les acteurs sont ici excellents, des premiers aux seconds rôles. Mais ce qui frappe le plus, c'est la compassion qu'a Ford pour ses personnages, voire l'amour qu'il leur porte. Malgré leur passé trouble ou leurs défauts, les personnages de « La Chevauchée fantastique » ont toujours un bon fond (exceptés peut-être ce banquier égoïste ou ces dames de la bonne société un peu (beaucoup) trop hautaines pour sembler vraiment humaines...). On comprend rapidement qu'outre la joliesse picturale, ce qui intéresse John Ford c'est la mise en situation de ses personnages face aux aléas de la vie et aux exigences morales qui leur incombent. Notons aussi que Ford est tout aussi à l'aise dans le registre épique que dans le registre intimiste et l'intériorité de ses personnages. Si les scènes de batailles sont exceptionnelles, que dire de ces jeux de regards qui disent tout des relations entre les protagonistes ! Et le résultat est plus que réussi : on passe un fort agréable moment en la compagnie de ces femmes et de ces hommes réfugiés dans leur diligence brinquebalante. Un grand classique, qui réserve un moment de cinéma particulièrement rare et appréciable.

[4/4]

« Toni » de Jean Renoir (1935)

    Est-il long métrage plus beau, plus simple, plus déchirant que « Toni » pour conter les espoirs les plus vifs comme les affres de l'immigration ? Tant de choses sont dites en moins d'une heure et demie... Il est vrai que chez Renoir, l'image a une force tellurique. Il y a une sorte de beauté primitive dans ses films. C'est comme s'il était le premier à utiliser le cinématographe, redécouvrant la beauté physique mais aussi intérieure des femmes et des hommes. Il y a beaucoup de maladresses, mais elles sont à l'image de l'art de Renoir : humaines. Tout simplement. Et l'on comprend vite que l'intérêt des longs métrages du cinéaste français ne réside pas dans leur rigueur formelle, pourtant bien plus manifeste qu'on ne pourrait le croire au premier abord, car Renoir est un fin dramaturge, et qui plus est un brillant metteur en scène (notons par exemple ces chanteurs italiens qui ponctuent magnifiquement bien le récit, à la manière des chœurs grecs antiques). Non, l'intérêt des films de Renoir, outre leur splendeur visuelle (inouïe)... ce sont ses personnages. Malgré leur malheur, Renoir a une véritable tendresse pour ses personnages, incarnés avec maladresse (ô combien touchante), une fois encore, mais avec tellement de vérité et de sincérité ! Lorsque Josepha se joue de Toni, par exemple, quand ils sont seuls sur un chemin désert, elle est ainsi irrésistible. Mais les hommes et les femmes ont bien du mal à s'aimer vraiment d'un amour réciproque. Alors, tristement, ils scellent leur destin par des actes désespérés. Mais « Toni » ce n'est pas seulement une tragédie amoureuse, c'est aussi un drame sur l'immigration. Le film débute sur des immigrés fraichement venus par le train, heureux de rejoindre la France, sans oublier toutefois leur pays. Et c'est ainsi que se clôt le long métrage : de nouveaux arrivants reprennent les mêmes chansons mi-joyeuses mi-nostalgiques, la routine des arrivées nouvelles ravalant l'histoire de Toni au rang de simple fait divers... Il y a une grande mélancolie chez Renoir. L'amour y est rarement récompensé, au risque de demeurer trop brûlant, trop intense pour une vie humaine. C'est alors dans l'amitié, dans la bonté, que les êtres humains soignent leur blessures, et trouvent la force pour vivre. Il faut donc louer la richesse du fond comme de la forme de l’œuvre de Jean Renoir. Rarement justesse d'interprétation, beauté visuelle et profondeur du propos ne se sont rencontrées avec autant d'élégance (et d'évidence) dans l'histoire du septième art que chez Renoir.

[4/4]

Citation du dimanche 9 février 2014

« Le langage de la vérité est simple. »

Sénèque

(Lettres à Lucilius, XLIX)

« Ann de la Jungle » (Ann y Dann) de Hugo Pratt (1978)

    « Ann de la Jungle » est certainement le plus accessible des récits d'Hugo Pratt : c'est une œuvre que l'on peut lire à tout âge, et demeure à ce titre universelle. Pour tout dire, c'est un classique, dans le bon (et noble) sens du terme. A la différence du récent film « Tabou », de Miguel Gomes, empreint d'une mélancolie assez funeste, se nourrissant de souvenirs fantasmés d'une Afrique conquise et d'une jeunesse oisive, « Ann de la Jungle » est l'instantané d'une Afrique inquiétante, peuplée de tribus guerrières et hostiles, et nous conte l'histoire de deux jeunes adolescents avides d'aventure. C'est là la grande différence entre un imagier et un artiste : l'un reste à la surface et peine à donner chair à son récit, en dépit de la beauté de prime abord des images qu'il convoque, l'autre anime sous nos yeux des êtres de papier, pour les lancer à corps perdus dans le grand jeu de l'Aventure, celle de la jeunesse, celle de l'Afrique, celle du courage et de l'audace, mais aussi du merveilleux et du mystère. Ann et son jeune ami Dann sont des héros très archétypiques, mais on ne peut plus charmants. Juvéniles et intrépides, ils parcourent les fleuves comme la brousse, croisant au détour d'une embuscade un sorcier revenu d'entre les morts ou des trafiquants d'esclaves, et découvrant avec stupéfaction une cité perdue égyptienne ou le cimetière des éléphants. La cupidité, l'orgueil et la folie guettent toujours les sinistres personnages qui s'aventurent dans de telles contrées, mais c'est bien l'honneur et la fidélité qui ont le dernier mot. Les personnages secondaires sont fort bien esquissés psychologiquement parlant, et le coup de crayon d'Hugo Pratt, quoi qu’encore maladroit et manquant de personnalité (cette dernière se révèlera bien assez tôt dans les aventures de Corto Maltese), sert brillamment son histoire. Quel plaisir, donc, que de se plonger dans les aventures exotiques de la jeune Ann et de son ami Daniel ! Une œuvre qui ravira aussi bien les habitués du dessinateur italien que les amateurs de récits à la Hergé (« Tintin au Congo ») ou à la Conrad.

[4/4]

« Le Vent se lève » (Kaze Tachinu) de Hayao Miyazaki (2014)

    La vie est belle, très, très belle. Elle est aussi simple, limpide. Oh, bien sûr, la vie est aussi complexe, parfois trop, mais pas d'une complexité irrémédiable, funeste. Non, complexe car dense, riche. Tout comme le dernier long métrage d'Hayao Miyazaki, à la fois triste et solaire, et d'une évidence sans pareille. « Le Vent se lève » est un film qui pose la question peut-être la plus importante de toute vie humaine. Qu'est devenu(e) le petit garçon, ou la petite fille que nous étions ? La vie est certes difficile parfois, souvent même. Mais nous, que faisons-nous de cette vie qui nous est donnée ? Jiro a choisi de concevoir des avions, les plus beaux qu'il puisse imaginer. Enfant rêveur mais déterminé, doué, il deviendra le créateur des chasseurs Zéro, les terribles engins volants des kamikazes japonais, durant la Seconde guerre mondiale. La vie et son lot de circonstances auront ainsi rattrapé le rêve d'un jeune homme épris d'aviation. « Le Vent se lève » est donc un film tout à fait ancré historiquement. Hayao Miyazaki ne fait pas de mystère sur les temps obscurs que furent pour le monde et l'humanité l'impérialisme allemand et japonais. Mais l'intérêt du long métrage n'est pas là. Il est dans cette soif de grands espaces, ce rêve tout humain de défier l'apesanteur – et joie – de voler ! Il réside aussi dans cette soif d'idéal, d'absolu. L'absolu de l'amour, de la bonté, de la beauté, du courage, de la ténacité. Hayao Miyazaki n'est pas seulement un dessinateur ou un réalisateur de talent. C'est aussi et avant tout un véritable et grand artiste, car il a des choses à dire. Et ce qu'il a à dire est immense. Comment contenir en une œuvre seulement ce souffle de vie, ce désir de vivre, de s'épanouir, de grandir avec l'autre, et les autres ? Bien sûr, tout n'est pas parfait dans ce film. Mais les moments les plus beaux sont extraordinaires. Bouleversants. Rares sont les longs métrages, ou même les œuvres autres que cinématographiques, à diffuser des émotions si subtiles et fortes à la fois. Rares sont les films, d'aujourd'hui mais aussi d'hier, à donner corps à une telle foi dans la vie et dans l'humanité. Rien ne semble altérer cet espoir, ni le temps, ni la guerre, ni le mal, ni la maladie. Rien ne peut altérer, diminuer cette confiance rayonnante dans le fait que les êtres humains peuvent se surpasser avec bienveillance, et s'accomplir dans le regard aimant de l'autre. Amour et travail, amour du travail, éloge de l'amour (car c'est toujours lui qui a le dernier mot), c'est ainsi que prend fin – peut-être – la carrière du Miyazaki réalisateur de longs métrages. Pouvait-il achever son œuvre et quitter sa table de travail d'une plus belle façon ? Difficile de l'imaginer.

[4/4]

« Fanny et Alexandre » (Fanny och Alexander) de Ingmar Bergman (1982) – (2)

    « Fanny et Alexandre » est une œuvre somme, imposante, le point d'aboutissement de la carrière d'un metteur en scène et d'un cinéaste de talent. J'aurai donc beaucoup à en dire. Est-ce pour autant un chef-d’œuvre ? Peut-être. Pas pour moi. Je vais tenter d'expliquer pourquoi. Tout d'abord, je tiens à préciser que dans cette critique je ne parlerai que de la version longue d'un peu plus de 5h, originellement destinée à la télévision (mais d'une qualité tout à fait « cinématographique »).

En fait, tout « Fanny et Alexandre » tient dans le prologue et l'épilogue. Le film commence sur les deux images et obsessions de Bergman, qui l'ont poursuivies toute sa vie : la volupté charnelle et la mort. Puis, le long métrage déroule ses entrelacs, et s'achève sur un éloge de l'imagination, en passant par un discours un peu maigre sur le sens de la vie selon le cinéaste suédois (semble-t-il)... Je ne partage pas tout à fait sa vision. Pour lui l'imagination, ou l'art, est un refuge (en témoigne la coupure quasi totale de l'intrigue et de ses personnages par rapport au contexte historique de l'époque : c'est comme s'il n'existait que le « petit monde » de la famille Ekdahl), et le sel qui permet à la vie de briller de tout son éclat. Je pense que l'art au contraire doit permettre de mieux revenir à la vie, et non de la fuir. Mais c'est là une question de tempérament. C'est là aussi que je me suis rendu compte que Bergman (du moins un certain Bergman) n'était pas vraiment ma tasse de thé. Et comment s'en rendre compte avec autant d'évidence qu'en découvrant l’œuvre totale – et totalement représentative de Bergman – qu'est « Fanny et Alexandre » ?

Comme tous les artistes, Bergman et son œuvre son multiples. Ses premiers films sont très différents de ses derniers, même si l'on retrouve des similitudes. Et je dois dire que je préfère de loin les premiers grands Bergman (« Jeux d'été », « Monika », « Les Fraises sauvages » ou encore « Le Septième Sceau ») aux derniers (« Les Communiants », « Cris et chuchotements », « Sonate d'automne » ou « En présence d'un clown »), proprement inhumains. Pour tout dire, je préfère ses films solaires, juvéniles, certes souvent graves, mais pas d'une désespérance criante et terrifiante. Je n'oublie pas « Persona » et « L'Heure du Loup », deux chefs-d’œuvre à part, véritables sommets du Septième art, mais ne révélant qu'une facette de Bergman, peut-être la plus géniale(ment tourmentée).
Je pense que « Fanny et Alexandre » fait la jonction entre ces différentes tendances du cinéma bergmanien. Certains voient en lui un film apaisé. Pas moi. On sent derrière la surface des fêtes familiales et de la bonhommie une vraie inquiétude, une véritable crainte de la mort, littéralement omniprésente. Non, Bergman n'est pas vraiment un joyeux drille : quand il fait le bouffon... c'est pour mieux (tenter de) vaincre sa peur. « Fanny et Alexandre » réserve par ailleurs des moments terribles, comme cette figure absolument détestable, subtilement démoniaque, de l'évêque protestant (ce plan génial où l'on voit l'évêque assis, en train d'écrire à son bureau, sur lequel se trouve un éloquent chat noir qui nous dévisage mystérieusement). Apparemment, c'est peu ou prou la figure du père véritable de Bergman : on comprend qu'il ait été tourmenté par la suite s'il a vécu sous le toit d'un père d'une telle méchanceté... et fausseté!

Mais à cette noirceur sans fond, Bergman oppose une joie un peu timide (au premier abord), mais qui vainc finalement le Mal : celle de la bonté humaine. Celle du père d'Alexander, Oscar, la figure même de la bonté naïve et simple, ou encore celle de l'oncle Gustav-Adolf, satyre insatiable. Mais plus fort, encore, à l'opposé du pasteur Vergerus, Bergman place le sage Isak Jacobi. Et lorsqu'il se révèle dans le long métrage, c'est peu dire qu'il nous offre un moment jubilatoire (extraordinaire Erland Josephson !). C'est, de plus, le maître de l'imagination, des faux semblants. Et il faut bien un tel homme pour lutter contre l'hypocrite tyrannique qu'est Vergerus. L'antre de l'israélite recèle de merveilles mi-inquiétantes, mi-fascinantes, et est à ce titre le « passeur de l'imagination » pour Alexander, son véritable « initiateur » (car « Fanny et Alexandre » est aussi une œuvre initiatique). Oui, Isak Jacobi se révèle être un personnage d'une grande humanité, et c'est sûrement celui qui m'a plu le plus, peut-être avec le rêveur Oscar. Mais nombreux sont les personnages de ce film à être marquants.

« Fanny et Alexandre » est une vaste fresque, une farce tragique ou une tragédie bouffonne, à l'image dirait-on de ce que fut la vie pour Ingmar Bergman. Il y aurait beaucoup à dire sur l'onirisme dans ce long métrage. La maîtrise de ce domaine par le cinéaste suédois fait indéniablement de lui l'un des maîtres du cinématographe. Je serai par contre plus réservé sur le fond de « Fanny et Alexandre », et somme toute de l’œuvre de Bergman (si l'on gratte jusqu'au bout le sens avoué et caché de la filmographie du suédois). Ce dernier à quelque peu tendance à replier son art sur lui-même, à faire de certains de ses films un système clos qui s'auto-stimule et reproduit. Parfois c'est manifeste (et pas nécessairement déplaisant), mais parfois c'est plus sourd... quoiqu'assez rapidement détectable. J'entends par là qu'on ne retrouve pas chez Bergman, à mon goût, cette ampleur du propos qui ouvre sur la vie : ici tout est (ou semble) factice, tournant autour des obsessions et des fantasmes du cinéaste, qui n'engagent – et n'intéressent – parfois que lui. Certes il s'agit d'une « pièce » de choix, hardiment et talentueusement jouée. Mais je ne retrouve pas la force des plus grands artistes de mon panthéon personnel.

J'émets cette petite réserve car il n'est pas rare de voir Bergman se faire qualifier de plus « grands cinéaste de tous les temps » ou de « plus grand artiste du XXème siècle »... Hum. C'est aller un peu vite en besogne me semble-t-il. Certes Bergman est un géant, comme Fellini. Mais ils ont tous deux fait de l'art (l'art comme artifice) l'alpha et l'oméga de leur vie... au lieu de s'effacer devant la vie, plus belle qu'on ne le pense dans sa simplicité, si l'on sait y regarder. Mais c'est une autre histoire. Quant à « Fanny et Alexandre », oui c'est une œuvre fleuve, ample. Un chef-d’œuvre ? Non, je ne pense pas.

[3/4]

« Boris Godounov » (Boris Godunov) d'Alexandre Pouchkine (1831)

    « Boris Godounov » est une sorte de « Macbeth » slave. De fait, Pouchkine s'est inspiré de la pièce de Shakespeare pour construire sa tragédie, et l'on retrouve la tortuosité des sentiments humains des œuvres du dramaturge britannique. « Boris Godounov » est en effet un drame extrême, à la fois shakespearien et terriblement russe, tout à fait démesuré dans les figures qu'il convoque. Il est question de meurtres horribles, de luttes de pouvoir funestes, et de revenants, de double maléfique, d'usurpations de trône et d'identité. On retrouvera cette même outrance chez Dostoïevski, autre géant de la littérature russe. Mais en l'espèce, si Pouchkine s'inscrit dans la droite continuité de Shakespeare (avec éclat, mais sans en retrouver tout le génie), il apporte son style propre : un ton doux-amer très particulier, accompagné d'une légèreté qui cache mal l'angoisse existentielle de l'écrivain russe. Pouchkine use par exemple sans compter du grotesque (un peu à la Shakespeare, là encore), comme pour mieux signifier le côté dérisoire de l'existence humaine, jouet du destin et de la tragédie des passions. Et il transcrit à merveille l'intrigue de « Macbeth » dans la Russie des tsars. « Boris Godounov » est à la croisée de l'Occident et de la Russie, mélange composite et pourtant homogène, fait d'influences (et pas des moindres) totalement digérées. Certes, « Boris Godounov » a beau porter sur des évènements du XVIème siècle, on sent qu'il a été écrit à l'époque romantique. Pour autant, il touche à l'universel : la soif insatiable de pouvoir est implacablement mortelle, nous dit-il. Une réflexion, hélas, toujours d'une criante actualité.

[4/4]

« Tabou » (Tabu) de Miguel Gomes (2012)

    A première vue, « Tabou » est un beau film. Mais à y regarder de plus près, qu'est-ce qui est vraiment beau ? La photographie, indéniablement. Un film photographié dans un noir et blanc aussi impeccable, ce n'est pas si courant, tant mieux donc. Mais mis à part la surface visuelle, la couleur et le grain de l'image, « Tabou » est-il réellement un « beau » film ? En fait, non. L'histoire est assez quelconque, si ce n'est qu'elle s'inspire très fortement du « Tabou » de Murnau (sans en retrouver la splendeur, loin, mais vraiment très loin de là), long métrage que l'on peut qualifier sans hésiter de chef-d’œuvre, contrairement au film de Gomes pourtant tant acclamé. Les références ostensibles de cet acabit sont tout à fait typique de ces artistes plus doués pour citer autrui que pour créer quelque chose de qualité, sans parler d'une qualité égale aux artistes assez grossièrement convoqués. Car Murnau n'était pas qu'un simple « imagier », c'était aussi et avant tout un véritable artiste, avec une sensibilité propre et des choses à dire. Alors que là, rien, nada, ou presque. Gomes reste à la surface des choses. D'ailleurs, fait éloquent, la musique tient dans ce « Tabou » un rôle tout à fait… cosmétique. Comme les acteurs, certes très beaux, une fois encore… mais tout à fait sans épaisseur. Ils restent des acteurs, et ne s'incarnent jamais vraiment en personnages. Sauf peut-être celle qui joue Pilar, encore qu'elle reste cantonnée à un rôle cliché. Car tout est cliché dans ce film, quel dommage! D'autant que le ton du long métrage n'est pas plus réjouissant, il est amer, presque cynique. En fait, il n'y a pas vraiment de paradis originel ici, juste un semblant de bonheur factice, voué à disparaître avec le destin des protagonistes, brisés par l'échec de leurs vies dénuées de sens. Les personnages sont désabusés, le regard vide, à l'image de leur existence toute en apparence, et seulement en apparence. Hélas, une fois passé le choc de l'image brillante (comme du papier glacé), on se rend compte rapidement que l'intrigue repose sur des ressorts scénaristiques bien maigres… « Tabou » n'est qu'un exercice de style, dont l'existence n'est légitimée que par quelques jolis plans, comme cette nuque tarkovskienne, cette marche dans les herbes hautes (qui ne mène nulle part, tiens tiens, étonnant non ?) ou cette brousse qui étouffe un ciel que l'on imagine d'un bleu azur… Un film pas déplaisant, mais désespérément vide.

[1/4]

« Margin Call » de J. C. Chandor (2011)

    Jeffrey C. Chandor fait partie de ceux qui ont traversé les grands évènements au plus près de leur épicentre. Fils de trader, il connaît la réalité sèche de ce métier. C'est donc tout naturellement que son premier long métrage est, à ma connaissance et de loin, le meilleur film de fiction réalisé et sur la Bourse, et sur la crise financière de 2007. Le ton de son long métrage est assez remarquable : il sonne juste. Oui, les traders de Wall Street et de la planète, ont perdu la tête. Mais oui, ils sont des hommes et des femmes comme vous et moi. Oui, la finance est passée de servante à prédatrice en 40 ans. Et oui, en raison de l'avidité décérébrée des épargnants du monde entier. C'est-à-dire, à peu de choses près... nous tous. Chandor ne voile ni pudiquement les responsabilités des acteurs de la finance, ni n'est fasciné par la déchéance morale de certains de leurs représentants (à la différence d'un Oliver Stone ou d'un Martin Scorsese). Il met ses personnages, interprétés efficacement par un casting de choix et travaillant à différents échelons des départements d'une grande banque américaine d'envergure internationale (allez... disons Merrill Lynch, mais ça aurait pu être Lehman Brothers, voire Goldman Sachs) face à leur devoir. Être de bons professionnels ou des truands malhonnêtes et vénaux ? Sauver leur entreprise, ou mettre le monde à genoux ? Sauver des milliers, des millions, des milliards de foyers... ou aucun d'entre eux ? Sachant que leur choix, quel qu'il soit, sonnera de toute façon la ruine de millions de personnes, tellement la situation de leur banque est critique. « Margin Call » est ainsi une intense dénonciation de l'irresponsabilité humaine, qui a mené tout droit le monde à la catastrophe et à la crise économique la plus importante depuis 1929. Et tous sont responsables, du simple citoyen qui exige un taux d'intérêt invraisemblable à son banquier ou à sa caisse de retraite en fermant les yeux sur la façon dont un tel taux est atteint, aux financiers funestement ambitieux, immatures et égoïstes, en passant par leurs chefs incompétents, ou les banques systémiques, dont la chute peut faire sombrer plusieurs états du monde. Le constat est dénué de pathos, mais implacable. Que chacun regarde la poutre qui est dans son œil avant de juger, semble nous dire Chandor.

[2/4]

« Le Songe de la lumière » (El Sol del membrillo) de Victor Erice (1992)

    Il y a des films insipides. Et puis il y a des documentaires passionnants. « Le Songe de la lumière » compte parmi ces derniers, bien qu'il soit davantage qu'un documentaire (catégorie bien floue à vrai dire). Dans ce long métrage, Victor Erice filme un peintre, Antonio López García, qui rêve de représenter la magnifique lumière qui baigne le cognassier de son jardin. Son désir de représenter l'ineffable deviendra presque une quête métaphysique, d'autant plus qu'il devra lutter contre les éléments et les saisons. En fait, en filmant des tous petits rien, un peintre compétent mais tout sauf extraordinaire, une maison modeste, des gens simples, Erice arrive à l'universel. L'art de peindre, l'art de créer, la lumière si gracile, la beauté, la nature, la ville, la mort... Et la vie, rien que ça. « El Sol del membrillo », « Le Soleil du coing », si on traduit littéralement le titre du long métrage, est une œuvre dans l’œuvre, un réalisateur qui filme un peintre en train de créer, un cinéaste qui cherche le plan, le cadre juste, la situation juste, éloquente, édifiante, en s'intéressant à un artiste qui cherche à son tour la juste lumière, le bon angle, le bon cadre. Et on apprend plein de choses. On sent que l'art de peindre est fait d'un mélange subtil de « raison et de sentiment » (d'après les termes de ceux qui commentent la scène et le travail du peintre dans le film), d'ordre et de méfiance pour ce qui est disgracieux, et d'inspiration, d'émerveillement devant la beauté du monde. D'ailleurs, l'art doit passer par l'artifice pour représenter la beauté et l'indicible, voire même la vérité. Quoi de plus révélateur que cette technique qu'utilise le peintre : il marque à la peinture son sujet, l'arbre (le tronc, les feuilles et les fruits), afin de lutter contre la pesanteur de plus en plus prononcée des branches et des fruits à mesure que le temps passe, et visualiser ainsi des repères qui lui permettront d'ajuster son tableau à mesure que le cognassier vieillira. Sans parler du fil de plomb, des marques au sol, des lignes verticale et horizontale tendues... Autre moment très amusant et éloquent, lorsque le fils du peintre soulève avec une tige les feuilles du cognassier l'une après l'autre, pour que le père puisse peindre un fruit, de plus en plus caché par le ramage de l'arbre en raison de son dépérissement progressif. Cet acte est tout à fait touchant en ce qu'il révèle la volonté farouche du peintre d'arranger les choses pour que le monde, ou du moins son monde, intérieur puis visible, soit conforme à son imagination et à sa volonté. Erice parvient ainsi à unir un travail de documentariste à une œuvre d'artiste, à la sensibilité fort subtile. Il filme le travail, le temps qui passe, lentement. Les gestes. L'effort. La réussite. Et l'échec, aussi. La joie et la déception. Qui n'est que partie remise, l'espoir de créer quelque chose de mieux par la suite reprenant le dessus et incitant le peintre à se remettre à l'ouvrage. Et puis, comme toujours chez Erice, il y a les à-côtés. Toutes ces thématiques annexes qui densifient l’œuvre. Erice oppose par exemple la mégapole, qui déchire l'obscurité de la nuit avec ses lumières artificielles, au monde de la lumière et de la nature, à la beauté primitive de l'arbre. Il oppose à la Création l'affairement de la cité et ses lumières factices qui naissent la nuit, l'ordonnancement urbain tout sauf spontané, au contraire du mouvement des feuilles avec le vent ou de la lumière avec le soleil, au gré de la journée. Mais nulle dénonciation de la main de l'homme : il s'agit d'un simple constat. L'ordre naturel et l'ordre humain sont séparés. La volonté n'est pas la matière. Et pourtant ils coexistent, et s'attirent mutuellement. D'ailleurs à ce titre, j'aime bien l'affiche ci-dessus. La scène ne figure pas dans le film, mais elle est très représentative du long métrage, où le jardin du peintre et les séquences de peintures à l'extérieur s'apparentent à de véritables respirations au milieu de la jungle urbaine, avant que l'on ne reparte en apnée dans la cité rationnelle et mathématique, presque inhumaine, la nuit. Des gens sont en effet devant leur télévision le soir, passifs, dans les cases géométriques que forment leurs appartements, tandis que le peintre, chaque matin, se lève pour peindre la joie de l'arbre qui ploie sous ses fruits pesants. Résignation contre espérance, matérialisme contre spiritualité, paresse contre travail, nuit contre jour,... Encore ces contradictions toutes « ericiennes », qui disent la richesse de son art, pour notre plus grand bonheur.

[3/4]