« Val Abraham » (Vale Abraão) de Manoel de Oliveira (1993)

Avec «Val Abraham», Manoel de Oliveira propose une adaptation magistrale de «Madame Bovary», transposée dans le Portugal contemporain. Il s’agit, à ma connaissance, du plus grand film inspiré du roman de Flaubert qui n’ait jamais été tourné. Le cinéaste réalise l’exploit de filmer un drame sur l’impossible amour romantique sans la moindre once de pathos, de débordements sentimentalistes, d’effusions émotionnelles ; une dédramatisation que le cinéaste parvient par ailleurs à mettre à profit sans froideur ni rigidité. Il trouve ici, dans la modestie et la sincérité de son approche, un équilibre absolument remarquable. Par l’humilité de son regard, Oliveira réussit à traduire toute la complexité des êtres avec bien plus d’acuité que s’il avait porté sur eux un jugement, aussi persévérant soit-il. De même, il parvient à filmer avec une grande pudeur le désir sexuel, sans jamais montrer à l’image un geste ou une attitude explicites. Il se dégage de l’ensemble une apaisante douceur, une grâce remarquable, caractéristiques du regard tendre et bienveillant que Oliveira porte sur les personnages qu’il filme (il adoucit considérablement les personnalités des protagonistes du roman de Flaubert). Cette infinie délicatesse trouve son apogée dans la grande épure et la grande simplicité avec lesquelles il filme la mort de son héroïne. Cette mort est d’abord préparée bien en amont, à la fois par notre connaissance préalable du roman de Flaubert, par les deux mises en garde que Ema a reçu dans le film sur l’instabilité des planches pourries du ponton, et par ce superbe mouvement d’appareil, le seul du film, au milieu des orangers, et qui nous montre que déjà, Ema n’a plus les pieds sur ce monde. Le film est par ailleurs bercé par les 5 clairs de lune de Beethoven, Debussy, Fauré, Schuman, et Chopin, qui apportent un certain élan lyrique au film. Manoel de Oliveira se révèle ici comme un très grand metteur en scène. Dans les cadrages, dans l’utilisation habile de la voix off et sa synchronisation ou désynchronisation par rapport à l’image, dans l’utilisation pertinente du champ/contre champ, dans le découpage du film en blocs temporels qui se ramifient tous à une vision poétique d’ensemble, Oliveira fait preuve d’un talent très aigu du sens de la mise en scène. Cette mise en scène très riche est au service d’un vaste propos, aux ramifications multiples, qui dépasse largement la trame narrative du roman de Flaubert. Derrière la légèreté apparente du film, qui n’est qu’une façade, une vitrine accueillante et apaisante, se révèle progressivement, et longtemps encore après la projection, une formidable richesse thématique. Au-delà d’une grande justesse et d’une grande finesse dans la peinture de la vérité des personnages (le film est fidèle en cela aussi à la vision de Flaubert), «Val Abraham» est un film qui soulève des questions aussi essentielles et multiples que le rapport entre la sexualité et la religion, la confrontation du romantisme face à la libéralisation sexuelle, l’importance de la tradition et son rôle dans la modernité, la libéralisation économique et culturelle d’une nation et d’un peuple et ses répercutions sur les métamorphoses du travail (c’est un film politique)… Oliveira porte un regard très pertinent, dans sa particularité à pousser à l’interrogation et à la réflexion, sur la notion de progrès, qui, pour le plus grand malheur du monde, n’est plus questionnée… «Val Abraham» est non seulement le meilleur «Madame Bovary» du cinéma, mais c’est aussi, tout simplement, un immense chef d’œuvre.

            

[4/4]     

« Sauve et protège » (Spasi i Sohrani) de Alexandre Sokourov (1989)

«Sauve et protège» est un film déroutant, qui laisse perplexe. Sokourov a réalisé là une transposition caucasienne très étrange du plus célèbre des romans de Flaubert, «Madame Bovary». Très étrange par son rythme insaisissable, très étrange par les différents décalages (de l’image, du son) que Sokourov introduit volontairement dans son film, très étrange par le jeu halluciné de l’actrice principale… Cette étrangeté est à la fois la qualité du film, car elle fait toujours sens du point de vue de la mise en scène et est presque systématiquement l’occasion de véritables trouvailles cinématographiques et visuelles, et à la fois son défaut, car il faut bien avouer que l’on a parfois du mal à ne pas succomber à un certain ennui. Le film est théoriquement très bon, regorge d’idées de mise scène, est parfois visuellement subjuguant, mais reste pourtant un film raté pour un maître tel que Sokourov, comme s’il y manquait le ciment qui aurait permis d’assurer la cohésion de l’ensemble et de véritablement porter un film qui ne cesse de se dérober. Mais il faut cela dit souligner la vision toute personnelle et très singulière que Sokourov nous offre de Emma Bovary, parvenant à dresser le portrait poétique d’un personnage féminin totalement décalé, qui n’est jamais en phase avec le monde qui l’entoure, et qui ne parviendra jamais à trouver le sens de sa vie et de rencontrer son destin. Ce décalage de Emma est dès le début manifeste par l’usage qu’elle est la seule à faire de la langue française. Ce jeu sur la langue permet à la fois d’isoler et de différencier le personnage. Plus le film avance, et plus Emma s’exprime en français, creusant ainsi un peu plus le fossé qui la sépare du monde. Son jeu imprévisible (elle peut murmurer et hurler dans la même phrase, ce qui peut parfois agacer le spectateur qui devra par moment tendre sérieusement l’oreille) révèle le trouble psychologique profond dont elle souffre, un mélange d’hystérie et de syndrome de personnalités multiples. Ces multiples personnalités qui cohabitent en elle seront la source d’une des plus belles idées du film : le mari d’Emma offrira un enterrement distinct à chacune de ces personnalités qu’il inhumera séparément, par l’emboîtement de 3 cercueils fabriqués avec des matériaux différents. Comme il en a fait preuve avec encore plus de talent dans d’autres films, Sokourov continue ici de travailler la matière de l’image cinématographique proposant quelques plans remarquables en jouant notamment des anamorphoses ou des dissonances de perspectives. «Sauve et protège» n’est pas l’un des plus grands films de Sokourov, mais reste une expérience cinématographique à laquelle on pardonne aisément son caractère disharmonieux et ses petits défauts, car ceux-ci sont en parfaite cohérence avec la vision que l’auteur a du personnage inventé par Flaubert, et qu’il cherche à nous transmettre. Pour dresser le portrait poétique d’une Emma Bovary en décalage avec le monde, fascinante et repoussante dans le même mouvement, Sokourov ne pouvait faire, s’il voulait rester fidèle à sa vision, qu’un film décalé, séduisant et repoussant en même temps.    

  

[2/4]     

« Les Lumières de la ville » (City Lights) de Charlie Chaplin (1931)

    Un très beau long métrage, signé Charlie Chaplin. Dès son irruption dans le film, Charlot illumine l'écran de sa présence maladroite et touchante à la fois. L'humour de Charlie Chaplin fait mouche dès le début, il lui suffit de quelques minutes pour introduire son personnage de vagabond au grand cœur. « Les Lumières de la ville » donne l'occasion à Charlie Chaplin de dépeindre une histoire d'amour peu commune, entre un clochard se faisant passer pour un riche personnage, et une jeune fleuriste aveugle. Voilà pour la partie plus dramatique de l'œuvre. Pour le reste, la rencontre de Charlot avec un riche suicidaire occasionne des moments de fous rires assez inoubliables. Dans une avalanche de scènes toutes plus drôles les unes que les autres, Charlot s'invite chez un « ami » tantôt ivre tantôt lucide, et donne lieu à de nombreux quiproquos et à des séquences hautement burlesques. Mais ce qui ressort avant tout des « Lumières de la ville », c'est la bonté de notre héros, qui fera l'impossible pour trouver de l'argent pour la jeune fille dont il est épris. En bref, un grand moment de rigolade, avec beaucoup de tendresse de surcroît. A voir sans hésiter!

[4/4]

« Eyes wide shut » de Stanley Kubrick (1999)

Plus de 10 ans après la sortie du dernier film controversé de Stanley Kubrick, repenchons-nous sur cette œuvre mal aimée, car, principalement, très mal comprise. La plupart des commentateurs en effet y ont simplement vu une adaptation plus ou moins fidèle du roman d’Arthur Schnitzler et leur lecture du film s’est arrêtée à la lecture du portrait psychologique d’un couple bourgeois. A ce niveau effectivement, «Eyes wide shut» n’est pas un grand film sur la jalousie et le désir ou, tout au moins, un film qui n’est pas à la hauteur de ce qu’on était en droit d’attendre du réalisateur de «2001, l’odyssée de l’espace». C’est que le film joue sur un autre niveau, nous dit autre chose, et le roman de Schnitzler n’est que le prétexte narratif, la trame autour de laquelle le cinéaste a brodé son œuvre la plus noire et la plus critique de la société moderne (son œuvre la plus politique également). Car «Eyes wide shut» est un film incroyablement violent sur la désacralisation du monde, l’effondrement de la spiritualité, et même de l’humanité, dans cette société moderne qui a remplacé Dieu par l’argent. Il est intéressant d’ailleurs de noter comment Kubrick a scrupuleusement supprimé toutes les références à la religion présentes dans le roman. Dès la première phrase du film, le ton est donné : "Où est passé mon portefeuille?". Tout le reste du film sera ainsi marqué par une omniprésence du rapport marchand et de l’argent, jusque dans les moindres petits détails (comme la fille du couple qui étudie les maths en apprenant à calculer des prix). Le choix de Kubrick pour ces deux comédiens (dont l’un des représentants mondiaux de la scientologie), alors totalement starisés et à la une de toute la presse "people", n’est donc pas anodin, et on peut même y voir le plaisir sadique du cinéaste de faire jouer ce couple contre lui-même, pour dénoncer ce qu’il représente dans la vie réelle (le culte de l’argent et du paraître). Cette désacralisation du monde est rendue esthétiquement par le travail insensé que le cinéaste a réalisé sur la lumière et les éclairages. Cette lumière éblouissante, envahissante, tapageuse n’est là que pour masquer le grand vide d’une humanité esseulée et névrosée, et le néant spirituel dans lequel sombre le monde. La démonstration esthétique du film, cette beauté si provocante (cette impression que l’argent coule littéralement et dégouline sur les murs lors de la séquence du bal) relève de l’outrage et révèle ainsi qu’elle n’est qu’artifice, faux. Cette lumière omniprésente est la lumière de Lucifer (le "Porteur de lumière"). L’argent est devenu Dieu et l’époque est au culte de Mammon. Et c’est là que le propos de Kubrick est puissant et intéressant car le cinéaste ne se contente pas de filmer la disparition de Dieu dans un monde matérialiste et d’argent (comme tant de cinéastes l’ont parfois brillamment fait), il montre que Dieu est remplacé par une autre idole qui ne dit pas son nom et qui est Satan. «Eyes wide shut» est un film sur une époque sataniste, notre époque, car, comme nous le rappelle Jacques Ellul, Mammon est une partie de Satan, l’une de ses manifestations, un moyen de le définir. Et ne dit-on pas de Satan qu’il est séduisant? Tel est le sens profond de l’esthétique très léchée du film, qui ne se limite pas au travail de la lumière mais qui comprend également un riche traitement du son, de la musique certes, mais aussi des voix, qui semblent étouffées (je renvoie ici à la très bonne analyse de Jean Douchet). Cette manifestation de Satan s’incarne dans le film par cette scène centrale, celle de la cérémonie sataniste, que l’on peut lire de plusieurs manières. Il y a bien la lecture psychologique de la séquence qui corrobore alors la vision freudienne du film et qui traduirait de ce fait la manifestation des angoisses et des fantasmes entremêlés de Bill. Mais il faut aussi lire cette séquence au premier degré : Kubrick illustre ici le satanisme des riches élites de pouvoir, sujet dont peu d’artistes ont eu le courage de s’emparer. Car, qu’on le considère du point de vue métaphorique (via le culte de l’argent ou la manifestation de la violence guerrière par exemple) ou du point de vue du réel (le véritable culte de Lucifer), l’élite oligarchique mondiale est bel et bien sataniste. On imagine sans peine que le cinéaste, pour cette séquence d’orgie, s’est inspiré des cérémonies de sociétés secrètes ou semi-secrètes ou de clubs d’influence tels que le Bohemian Grove (le décor et l’univers visuel de cette séquence évoquent en effet fortement le club néo-conservateur américain). Que reste t’il alors aux hommes pour survivre à cette menace, certainement la plus grande qu’elle ai eu à affronter? La réponse de Kubrick est dans le couple, plus fort que l’individu isolé : se retrouver et se reconstruire dans l’amour conjugal simple et pur (tel est la signification de ce dernier mot, "Fuck", qui a tant fait jaser dans les chaumières). «Eyes wide shut» est un film incroyablement noir et pessimiste. C’est aussi un film prophétique d’une certaine manière, et il serait erroné d’y voir une errance du cinéaste, une œuvre mineure. Il s’agit bien au contraire du message le plus fort et le plus puissant que nous ai laissé Kubrick. Une mise en garde face à un danger qui menace de mort l’humanité et qui ne cesse de se révéler, chaque jour un peu plus, aux yeux de tous. Si «Barry Lindon» reste le plus beau film du cinéaste, «Eyes Wide Shut» est, du strict point de vue du sens, le plus grand film de Kubrick. Le cinéaste a laissé là un testament qu’il est nécessaire et important de reméditer, à la lumière de l’actualité mondiale.

[4/4]

« Husbands » de John Cassavetes (1970)

Trois amis proches assistent à l’enterrement de leur quatrième ami. Cette mort précoce est le déclencheur pour ces trois loustics d’une douloureuse introspection sur leur vie, principalement amoureuse et familiale, les conduisant à un malaise existentiel qu’ils épancheront ensemble durant deux nuits et journées consécutives dans le sport, la débauche et le n’importe quoi. Seul l’un d’eux ira au bout de cette fuite en avant, en quittant femme et enfant pour vivre l’aventure à Londres, tandis que les deux autres rentreront groggys dans leur foyer et leur routine quotidienne, prêts à se faire "sonner les cloches" par leurs épouses. Comme toujours chez Cassavetes, mais peut-être plus encore ici, le film repose presque en intégralité sur la performance des comédiens. Le scénario est totalement secondaire et sert de prétexte à la mise en situation des acteurs (la troupe habituelle de Cassavetes) dans des performances que l’on imagine très largement improvisées. Mais l’interprétation (qui n’en est peut-être pas une, les acteurs jouant en très grande partie leur propre rôle) atteint un tel niveau de réalisme et de vérité qu’elle renseigne cependant avec acuité sur l’intériorité de ces personnages, et permet ainsi de dresser un portrait assez représentatif d’une génération de quadragénaires américains, appartenant à une certaine classe moyenne, quelque peu paumés, en quête d’un amour fantasmé, idéal, et cherchant désespérément un sens à leur existence. Alors certes, Cassavetes n’est pas Sinclair Lewis, et est loin d’égaler le talent du dramaturge américain pour décrire la monotonie de cette société moderne américaine et de son désarroi, comparable à celui d’un enfant gâté qui découvrirait la dureté de l’existence. De plus, là où Lewis excelle dans la satyre et la caricature, il n’est pas certain que Cassavetes soit bien conscient, au moment où il réalise son film, de cette portée emblématique de son travail. Peut-être se contente t’il de filmer une bande d’amis comédiens pour le plaisir pur du simple jeu d’acteur, plaisir que l’on retrouve souvent dans les troupes de théâtre. Se rend t’il compte qu’il dresse le portrait d’hommes profondément antipathiques, alcooliques et violents, souffrant de sérieux problèmes psychologiques ou cherchait-il simplement à filmer le malheur sentimental de trois quadras douloureusement confrontés à leur vieillissement? La question est posée mais la réponse importe peu, seul le résultat compte. Et alors oui, il se dégage de «Husbands» une grande vitalité, une énergie et une fraicheur vraiment stimulantes. Quelques passages sont fort réussis (la séquence finale notamment) et la spontanéité de l’ensemble emporte l’adhésion. Mais la méthode Cassavetes montre aussi ses limites dans des scènes à rallonge qui peinent, sur la longueur, à susciter l’intérêt… Ainsi de cette interminable séquence de beuverie et du concours de chant qui peut légitimement finir par agacer. Pour ma part, je ne voue pas une grande admiration à cette façon du cinéaste de découvrir son film au montage, à partir des différentes séquences, des performances de ses comédiens, car cela traduit l’absence d’une vision, d’un élan initial véritablement porteur de sens. C’est un cinéma qui permet de retrouver et de ressentir l’ambiance enthousiasmante d’une troupe théâtrale mais qui, au-delà de ça, n’a, finalement, pas grand chose à dire.

[2/4]

« L'Homme au crâne rasé » (De man die zijn haar kort liet knippen) d'André Delvaux (1965)

    « L'Homme au crâne rasé » est un remarquable long métrage, et compte parmi les grandes réussites du cinéma européen des années 60. Avec une économie de moyens redoutable, André Delvaux parvient à dépeindre l'âme torturée d'un homme semble-t-il ordinaire, mais habité par des fantasmes qui le mèneront à sa perte. Delvaux parvient à distiller le malaise qui envahit cet homme peu à peu avec brio. Il lui suffit de cadrages méticuleux, d'un noir et blanc somptueux et d'idées de mises en scènes simples mais efficaces pour retranscrire le monde intérieur de notre anti-héros. Il convient par ailleurs de saluer l'excellence de l'interprétation, en particulier Senne Rouffaer, inoubliable interprète de Govert Miereveld, avocat sombrant peu à peu dans la dépression nerveuse et la folie. Saluons aussi la musique de Frédéric Devreese, soulignant fort à propos ce qui se trame à l'écran. Quant au scénario, il est ingénieusement construit et typique du « réalisme magique », mouvement auquel ce film se rattache : impossible de distinguer le rêve de la réalité, l'onirisme imprègne littéralement le long métrage au point que l'on perde tous ses repères temporels et spatiaux. Un film saisissant, sobre, mais tout sauf aride, au sensualisme surprenant compte tenu de sa forme épurée.

[3/4]

« Les Dames du bois de Boulogne » de Robert Bresson (1945)

    Magnifique long métrage de Robert Bresson, annonciateur de ses chefs-d'œuvres futurs. Le goût très sûr du cinéaste français fait de ce film un drame amoureux prenant, interprété avec une grande finesse par Maria Casarès, Elina Labourdette et Paul Bernard. L'intrigue est fort simple : Hélène est délaissée par son amant Jean. Elle feint de ne plus l'aimer pour voir sa réaction : celui-ci lui avoue qu'il n'éprouve plus de sentiments envers elle. Sa rencontre avec une jeune danseuse le bouleversera. « Les Dames du bois de Boulogne » est une histoire de vengeance, incarnée par Maria Casarès, le visage marqué par l'amertume, et photographiée par un sculptural noir et blanc. Mais c'est aussi une histoire sur la jeunesse, la beauté, la liberté, et bien sûr l'amour, un amour torturé et tortueux, qui peine à trouver son bonheur. Sur un plan esthétique, le film reste très classique, et pas encore caractéristique du style épuré à l'extrême de Bresson. Difficile de reconnaître son empreinte donc, si ce n'est par le raffinement des sentiments convoqués, typique de son œuvre. La musique joue le rôle de fond sonore, mais ne dessert pas le long métrage : Bresson l'emploiera avec plus de rigueur par la suite. Un film remarquable, à voir pour tout amateur de Bresson qui se respecte, et tout néophyte en la matière.

[2/4]

«Hors Satan» de Bruno Dumont (2011)

Dans les paysages magnifiques de la Cote d’Opale, Bruno Dumont filme un homme mutique, "le gars", et une jeune fille un peu paumée qui le suit, le nourrit et aimerait bien coucher avec lui. Ensembles ils se promènent inlassablement dans la campagne, s’agenouillent devant les pâturages, dans une sorte de recueillement : tandis qu’il semble prier, comme touché par la grâce, elle reste silencieusement à ses côtés, respectueuse des étranges pratiques de son ami, qui est aussi son protecteur. Différents évènements qui animeront la triste tranquillité de ce petit village seront l’occasion de s’interroger sur ce personnage énigmatique : fou ou envoyé de Dieu? Avec «Hors Satan», Dumont réalise un film visuellement très beau, porté par un riche travail sur le son naturel et une mise en scène toute en contrastes. Le cinéaste alterne ainsi plans larges et plans serrés, violences assourdissantes des rafales de vent et silences pesants. Ce mariage des contraires permet de souligner toute l’ambigüité du personnage masculin, à la fois incarnation du mal et figure héroïque à dimension christique. Le film s’inscrit pleinement dans la continuité des films antérieurs du cinéaste et ne fait qu’en prolonger les thématiques et les questionnements en procédant par une certaine épure et une certaine simplification. Le cinéaste est ici moins bavard, et donc en dit beaucoup plus. Mais malgré toutes ces indéniables qualités, ça ne marche pas vraiment, et on reste irrémédiablement à distance. Rares sont les scènes qui éveillent l’émotion, et le film devient une sorte d’objet froid, inerte. Tout y apparaît trop calculé, trop prémédité. Dumont se révèle comme un cinéaste qui a appris sa leçon, un bon élève, mais qui affiche ici son incapacité à devenir maître lui-même. Il récite. Il rejoint en cela le cercle de ces cinéastes prometteurs assommés par leurs références et incapables d’avoir la hauteur d’âme et d’esprit de leurs maîtres. Je pense à des réalisateurs comme Carlos Reygadas («Hors Satan» rappelle par bien des aspects «Japon» et «Lumière Silencieuse», sans en posséder pour autant la poésie et la beauté), Andreï Zviaguintsev ou Nuri Bilge Ceylan. Mais Dumont est aussi le maillon faible de cette génération de cinéastes, n’ayant pas encore réussi à réaliser un "semi chef d’œuvre" comme les autres, et prouvant avec ce film l’impossibilité qu’il y parvienne un jour... L’impression que donne «Hors Satan» est celle d’un cinéaste qui s’est dit, en se levant un beau matin : "Tiens, et si je faisais un film mystique". Mais la mystique impose au préalable une certaine forme de croyance, et ce n’est qu’en s’investissant dans cette croyance, en cherchant à filmer le mystère et l’invisible que naît alors la magie et la poésie qui peuvent conférer une aura mystique à un film. Dumont, lui, ne semble pas beaucoup croire aux mystères qu’il filme. Et comment le spectateur pourrait-il y croire si le cinéaste lui-même n’y croit pas? Il ne suffit pas de se prétendre "mystique" pour l’être, et même au contraire, l’affirmer ouvertement relève plutôt d’une simple posture esthétique. Le mysticisme athée du cinéaste souffre d'un manque cruel de véritable fondement spirituel. Sous la caméra de Dumont, la guérison miraculeuse ou la résurrection deviennent des figures de style, des citations (Dreyer bien sûr) que le cinéaste ne se réapproprie jamais. Dans «Hors Satan», plutôt que de faire naître un certain mysticisme de l’insondable mystère naissant des images, Dumont cherche directement à filmer "du mystique". Entreprise fallacieuse nécessairement vouée à l’échec, et qui fait de «Hors Satan» un film ampoulé qui n’est pas à la hauteur de sa prétention. Un beau film certes, mais sans âme.

[2/4]

« Dernier caprice » (Kohayagawa-ke no aki) de Yasujirō Ozu (1961)

    Avant dernier film de Yasujirō Ozu, « Dernier caprice » s'inscrit tout à fait dans sa filmographie, qui se caractérise par une unité stylistique et thématique sans pareille. On ne peut que louer la science du cadrage du cinéaste japonais, l'harmonie de l'histoire et de son déroulement, dans la sérénité la plus franche. En revanche je n'ai pas éprouvé le même plaisir à visionner ce film d'Ozu que d'autres de ses longs métrages. La faute à une intrigue manquant d'ampleur, et à des acteurs pour lesquels on a quelque peine à s'identifier. Peut-être est-ce parce que je suis trop jeune encore... Bref, en dépit de qualités certaines, « Dernier caprice » ne compte pas à mon sens parmi les meilleurs longs métrages d'Ozu. Plusieurs passages, dont la fin, terriblement mélancolique, valent toutefois le coup d'œil. A réserver aux inconditionnels d'Ozu.

[2/4]

« Dodeskaden » (Do desu ka den) d'Akira Kurosawa (1970)

    Véritable explosion de couleurs, « Dodeskaden » n'en demeure pas moins une chronique sociale des plus pessimistes et des plus poignantes. C'est la vie des pauvres parmi les pauvres qu'Akira Kurosawa nous narre ici, leur quotidien comme leurs rêves les plus fous, le récit alternant entre réalité sociale et séquences surréelles. Si les personnages hauts en couleurs (c'est le cas de le dire) sont un des principaux atouts du film, on est surtout subjugué par la maîtrise formelle du japonais. Ne se refusant aucune expérimentation, pour son premier passage à la couleur il met la barre très très haut, il peint tout ce qui peut l'être, utilise chaque élément du cadre, associe avec talent toutes sortes de tons... Malheureusement le public de l'époque fut insensible ou trop décontenancé par ce film novateur, causant la ruine de la compagnie de production que Kurosawa avait créée avec ses amis. Les conséquences furent désastreuses : Kurosawa tenta de se suicider, certains de ses ex-partenaires (comme Masaki Kobayashi) ne se relèveront jamais de cet échec financier... Pourtant quel film ! Bien que pessimiste, il est souvent drôle, toujours poétique et terriblement émouvant. Et surtout très beau! Comme dans un certain film d'Isao Takahata, l'éclat de la forme permet de contrebalancer la noirceur du propos, n'en atténuant ni la vérité ni la portée, mais en introduisant une part salutaire d'espoir, que les être humains portent ici en eux pour la plupart. Encore un chef-d'œuvre pour Akira Kurosawa, bouleversant et inoubliable. 

[4/4]